曾筱霞来稿：好莱坞华人反派形象的演变

　　【万维读者网】万维读者曾筱霞来稿（原题：“套话”与“镜像”——好莱坞华人反派形象的演变）：



【内容提要】 反派作为好莱坞塑造华人形象的重要手段，是影响美国人的中国形象的重要组成部分。 在好莱坞百年电影历程中，华人反面角色集中体现了美国主流文明对华人的想象，并与每个时代描述华人的“套话”一起构成了展示美国文化对华态度的镜像长廊。



【关键字】华人反派、套话、镜像



作为世界电影梦工厂的好莱坞，是展示美国文化的万花筒，通过这个万花筒可以清楚地看到美国对异质文化的接收与排斥。



好莱坞百年电影长廊中，集中展示了众多各具民族特色的人物形象，其中也包括华人。华人在好莱坞的电影中最早是以小丑和反派的形象出现的。 早在１８９４年 ，美国就曾拍摄过一部近半小时的无声片《华人洗衣铺》（Ｃｈｉｎｅｓｅ　Ｌａｕｎｄｒｙ　Ｓｃｅｎｅ），本片以闹剧的形式表现了了一名中国男子如何想方设法摆脱一个爱尔兰警察的追捕，以漫画式的手法表现对华人的形象定位。

“好莱坞的华人反派形象” 是本文关注的焦点。自默片时代开始，“反派”便成为好莱坞塑造华人形象的重要手段，他是好莱坞塑造的数量最多、最有连续性；性格最鲜明；也最具代表性的人物群像，是影响美国人的中国形象的重要组成部分。在漫长的变化过程中，反面角色集中体现了美国主流文明对华人的想象，并与每个时代描述华人的“套话”一起构成了展示美国文化对华态度的镜像长廊。



‘套话’ ( stereotype)是比较文学形象学中描述异国异族形象的一个术语，是形象的一种特殊而又大量的存在形式，是陈述异族集体知识的最小单位，是对精神和推理的惊人省略，它‘传播了一个基本的、第一的和最后的、原始的形象’。” [1] 套话高度浓缩地表达了一个民族对异民族的认识和感受，具有一定的时间性，是特定时代特定历史语境的特定产物，会随历史条件的改变而隐退，但其思维方式却能够长期顽固地制约着一个民族对其他民族的看法和态度。





“西方眼中的中国形象一直受到两种因素左右。一是现实中的中西关系，一是西方文化观念中的‘中国形象原型’。”[2]因此，好莱坞的华人形象的演变也不例外，本文通过对中美关系的考察和对美国文化观念中“中国形象原型”的梳理，来实现对好莱坞镜像长廊的构建。



1. 傅满楚——妖魔化的黄祸恐惧 (Yellow Peril)


在傅满楚博士之前，好莱坞并没有出现具有代表性的华人反派，早期的默片中有不少表现华人堕落腐化，给白人造成危害的影像，如留着长辫子长指甲的中国人在吸鸦片，遍布妓女和罪恶的唐人街景等等，但这些只是片断的模糊影像，并没有形成完整的人物形象。这与当时华人在美地位低下的生存状态息息相关。

到了十九世纪七十年代，美国西部经济前景黯淡，为了转嫁危机，华人成为被牺牲被谴责的对象，华人劳工被描述成威胁美国白人生计的邪恶势力：阴险狡诈、行动诡秘、诡计多端、欺骗成性、肮脏不堪、缺乏道德……舆论界更是紧锣密鼓大肆制造 “ 黄祸论”，对华态度从漠视发展为敌视，并在十九世纪末掀起了声势浩大的排华运动。“虽然随着时间的推移，华人在美形象历经变化、修正，但‘黄祸论’在很大程度上框定了之后华人在美国媒体上的命运”。 [3]

　　早期好莱坞银幕上，将贯彻 “ 黄祸论 ” 思想贯彻得最彻底的便是“ 傅满楚博士 ” （Ｄｒ．　Ｆｕ Ｍａｎｃｈｕ）。自１９２９年起，好莱坞曾经连续拍摄了一系列以“傅满楚博士”为主角的电影，在美国公众中影响极大，成为影响美国人的中国观的重要原型。

“傅满楚博士”集中了当时美国白人对东方世界所有最恶劣的想象，他残暴成性、诡计多端，精通五花八门、鲜为人知的酷刑，能调制稀奇古怪的毒药，总是幽闭在自己的黑暗世界中，构想和策划种种危害白人世界的邪恶勾当。以至于原著作者萨克斯·罗默如此形容 “他每一次弯动手指，每一次耸动眉毛都预示着危险。” [4]（ P242）

　 “集整个东方民族的狡诈、残忍、智慧于一身” 的“傅满楚博士”，是好莱坞精心虚构的脸谱化形象，这点从他那缺少东方特征的脸便可以得到验证：“一个很高、很瘦又很狡猾的男人，双肩高耸，长着莎士比亚般的眉毛，撒旦的脸，脑袋刮得精光，一双细长的眼睛闪着猫一样的绿光，……”[5]（P242）这种西方人眼中典型的魔鬼形象，大大加深了西方文明对华人的恐惧和敌意，成为好莱坞刻画东方恶人的原型人物。这个“中国妖魔”的隐秘、诡诈、帮会特征，以及作恶手段的离奇古怪，都被好莱坞反复利用、修改、加工。直到今天，任何力图妖魔化中国的好莱坞电影，都不断地在“ 傅满楚博士”这个原型人物身上寻求创作灵感。


2、“红色威胁( Red Vbnance)”



二战结束后，冷战揭幕，中美关系布满阴霾。尤其是 蒋介石政府垮台和中华人民共和国的建立，美国对中国的红色政权充满敌意，随后朝鲜战场上的交锋更加深了美国人的恐惧，“红色威胁 ”应运而生。

由“黄祸恐惧”衍生而出的“红色恐惧”，不同于 “黄祸 ”时代黑暗阴郁、诡秘行事的基调，“红色威胁”突出的是一种歇斯底里的疯狂和对西方秩序的公然挑战。这是冷战思维的产物，同时也与西方对“文化大革命”的理解有关。“在西方人看来，‘文化大革命’是人类历史上最大的灾难之一。近十亿人在疯狂的个人崇拜鼓动下爆发了一阵持久的歇斯底里式的破坏症，千年文明遗产毁于一炬，千百万人生命碾作泥泞，革命过后，偌大的国家在物质与精神上都荒芜一片。英国电视系列专题片《龙心》（The Heart of Dragon）系统地介绍了中国“文革”的“破坏”行为，在西方广为流传。现代传媒的影像冲击力是巨大的，而且同类节目远不止此一部，电影《末代皇帝》最后的镜头结束在可怕的“文革”场景，给人留下深远的想象空间。……” [6]

从1949年到八十年代初，这一时期好莱坞荧幕上的华人都带有一种野心勃勃征服世界的疯狂和无所顾忌的破坏欲。

《不博士》（Ｄｒ．Ｎｏ） （1962）是著名的００７系列中的一个单元。影片讲述的是詹姆斯·邦德只身前往牙买加为美国安全机构铲除隐患的故事。片中的反面主人公便是战争狂人——“不博士”。

不博士，身着中山装，戴黑手套，倒梳的头发油光可鉴，一幅阴险狡诈的模样，是傅满楚形象在六十年代的翻版。中山装强调了中国人的身份定位，而黑手套则是源于意大利黑手党代表了罪恶，油光可鉴的倒梳发型则是当时中共领导人常见发型，所有的外形设计都强化了对华人、对中国的红色政权的刻意贬斥。不博士热衷于称霸世界，企图动用核子弹来制造动乱，并在牙买加建立了 针对美国卡那维拉尔角军事基地，随时准备破坏美国的和平安宁。最后自然是被代表西方正义的邦德打败，凄惨地死去。

“不博士”身上充分体现了好莱坞对中国红色政权的敌视和恐惧。这一思路在冷战结束后仍然得以延续。 １９９５年好莱坞大片《红潮激浪》（Ｃｒｉｍｓｏｎ　Ｔｉｄｅ），在影片开始时，穿插了有关中国西部核基地的背景故事。影片暗示中国军方企图发动核爆装置， 炸毁中国核基地，诱发新的全球大战。将核战争的摧毁一切的破坏力与企图称霸世界的疯狂相结合打造中国形象，可以说是“红色威胁”时代好莱坞塑造华人反派典型技法。

总的来说，体现“红色威胁”的华人反派主要集中在五十年代初至八十年代初的好莱坞荧屏。以意识形态的对立为指导，突出了歇斯底里的狂热和破坏性特征。和傅满楚博士所体现的“黄祸恐惧”一样，这一时期的华人反派角色展现的不是一个立体的个体形象，缺乏鲜明的个性特征和对个体内心深度的挖掘，是抽象的理念产物——好莱坞敌对意识的传声筒和时代套话的代言人，



3、唐人街黑帮


中美建交和中国的改革开放，使得八十年代至九十年代初的美国人比以往的任何时代更能更好地了解这个曾经被“铁幕”和“竹帘”所笼罩的古老而又年轻的神秘国度。好莱坞过去所塑造的华人形象，如妖魔化傅满楚和狂躁不安的“不博士”似乎都无法满足公众日益增长的对华人世界的探索与渴望。美国对中国的态度出现了一定程度的分裂，一方面改革开放使西方对中国走上资本主义道路充满希望，中国国力的增强又使具有“强者崇拜”倾向的美国人对华人刮目相看；另一方面，中美意识形态的对立，和美国文化根深蒂固的敌情观念，使得美国对中国这个日益成长的巨人心存敌意，且心生畏惧。表现在荧幕上，便是从这一时期开始，好莱坞的华人形象摆脱了之前单一的刻板邪恶，开始出现了某种复杂性。

在八九十年代的好莱坞电影中，华人形象的基石就是美国公众对唐人街的集体想象：将唐人街与帮会活动和地下犯罪相提并论，在美国是一个持久的传统，在美国公众的集体想象中这里是黑帮猖獗，妓女遍地，到处活动着吸食鸦片的流氓和恶棍，满是垃圾和罪恶的堕落之城……

但为了适应新时代的发展，好莱坞对唐人街开始了新的镜像言说，米高梅公司1985年出品的《龙年》便是这一类型电影的代表。

与旧式影片不同，《龙年》中的唐人街一改破败肮脏的贫困面目，龙腾虎跃的新年庆典、古色古香的沿街建筑、富丽堂皇的酒家，衣着华丽的靓女俊男和铺张冗长的各种仪式，给这个华人聚集区增添了几分浮华、颓废的色彩。但唐人街这些表面的繁荣和艳丽却掩盖不住它暗藏的龌龊和罪恶， 枪杀、贩毒、强行收取保护费、利用非法移民从事违法生产活动、在影片中比比皆是。影片借此暗示了华人和腾飞中的中国金玉其表，败絮其中的种族主义观点，表现出对中国经济崛起的无可奈何的承认。

之所以将《龙年》作为这一时期的好莱坞华人形象的代表作，除了对唐人街的重新定位，更重要的是影片反面主人公 “周泰”的塑造。

年轻气盛，英俊潇洒的周泰是唐人街地下势力的新领袖，他对帮会由几位老人当家的局面极为不满，决意要革新旧世界，重振家业。为此他暗杀岳父，把持帮会的所有业务；为扫除竞争对手，大摆鸿门宴枪杀多伦多毒贩；并周泰单枪匹马，只身前往泰国金三角，以军火换白粉，解决了毒品的货源问题。这一切行动不仅表现他的心狠手辣，也表现出了他果敢坚毅、有勇有谋的枭雄本色。使人不由得联想起《教父》中阿尔·帕西诺所扮演的新教父迈克。可恨但可敬，预示了好莱坞对华人反派单一的敌视恐惧态度已经发生了微妙的变化。

厦门大学的周宁教授曾在《双重他者：解构〈落花〉的中国想象》 一文中提到：

“好莱坞类型片塑造的中国男性形象，总是趋于两种类型：一类是阴毒型的淫棍，以邪恶的手段诱奸甚至强奸白人少女，而总有白人男性英雄来解救落入魔掌的白人女子；另一类是阴柔型的太监，缺乏男性应有的阳刚之气，他们有诱奸的想象，但没有诱奸的能力，他们经常表现出某种变态的性爱。” [7]

周泰的贡献便在于突破了这两类形象的束缚，是继李小龙之后，少数具有英雄气概的华人男性形象（虽然是反派）。比起之前的反派形象，周泰显得更具有人性化的特点，他有抱负、有魄力、有胆色，而且有能力来实现自己重振唐人街的理想。虽然是反派，他不再是“傅满楚”、“不博士”那样由纯粹观念直接生成的“扁平人物”，相反的周泰的人物形象表现出多种的复杂性，表现出的是好莱坞对华人偏见某种程度的纠正，和对华人优秀品质的部分肯定和认同，是中西文化交流进一步加深的产物，也是好莱坞对中国文化有了进一步了解的结果。此后，好莱坞的华人反派身上都带有周泰的影子。


4、 功夫（Kung Fu）


从20世纪70年代起，一种关于中国人形象的新型电影出现在好莱坞影坛上，这就是中国功夫片。李小龙在好莱坞开创了中国功夫片的时代。李小龙主演的功夫片在美国公众中引起极大的反响。直到今天，很多美国青年人一说起中国，就会联想到功夫和少林寺。惩恶扬善是这类影片所要传达的主要道德信息， “功夫”也成为描述中国形象的正面套话。

随着近年来中国武术在好莱坞荧幕上的风靡，一度在美国公众心目中沉寂多年的“功夫”在度复苏。但此时“功夫”已改变了原有的李小龙所传达的惩恶扬善的主题，好莱坞的敌情意识赋予了“功夫”截然相反的主题涵义。

进入九十年代，前苏联的解体和中国经济的腾飞，使中国成为美国首要的假想敌。1996年出版的《即将到来的美中冲突》一书所指出的：“中国是一个未得到满足、雄心勃勃的中国。” “不论从哪个角度来看，不久将变成全球第二大强国的中国将随着世界面貌在新的千年中发生变化而成为一支支配力量，然作为这样一支力量的中国将势必不再是美国的战略友邦，而成为它的长期敌人。” [8]

体现在作为美国意识形态大本营的好莱坞，荧幕上的华人反派有增无减，在《妖魔化的中国人》一文中写道“在好莱坞近期的惊险和警匪片中，中国人的面孔频频亮相，他们无法无天、不守国际惯例、到处走私军火、从事化学武器研制、进行核扩散，比起克格勃间谍来，有过之而无不及。”[9]融入 “功夫”元素的好莱坞新的华人反派们，一方面增加了影片的可看性，另一方面透过对 “功夫”这一与华人形象密切相关的“套话”的重新诠释，在美国大众原有的对“功夫 ”的期待视野中移植新的负面情感，从而完成新时代好莱坞华人反派的形象建构。这类型的影片以李连杰1998年《致命武器4》为代表。

李连杰在影片中扮演了一个阴沉的香港黑帮老大，影片延续了好莱坞对华人的想象：制造假钞、从事非法移民活动、杀人与白人社会为敌。李连杰身着黑色中山装，梳着细细的小辫子，手舞可以杀人的念珠，不发一言的冷然表情，干脆俐落的身手和令人眼花缭乱的武打场面，尤其是精妙的连环腿法极大地满足了西方观众对中国“功夫”的想象，这个很酷的反角的确盖过了主角梅尔吉布森的光芒，成为影片的亮点。该片在当年取得的票房佳绩很大程度是拜李连杰精湛的“功夫”所赐。但是好莱坞利用光影魔术呈现给观众只是“功夫”外在华丽的招式，而剔除了“功夫”所承载的惩恶扬善主题和中国文化中特有的对“侠”文化的理解和反思。影片除了李连杰，所有黄皮肤的角色都龌龊到了极点，好莱坞实现“功夫”这流行 “套话”与“邪恶的反派”、“美国社会秩序的破坏者”的固有观念的成功嫁接。在 2003年的《古墓丽影2》中，好莱坞再一次强化了“功夫反派”形象定位。


5、女性反派


在对华人女性的刻画上，好莱坞呈现截然相反的两极。一是等待白人骑士拯救和征服的对象，把这些美丽娇媚的东方尤物从他们猥亵卑鄙而又残忍的华裔同胞的手中拯救出来是体现白人男子的英雄气概的不二法则。这些正面的华人女性往往选择背叛自己邪恶的祖国，迫不及待地奔向白人男子所代表的“自由世界”的怀抱。如史泰龙的《兰波2》和《龙年》中的华人女性最后都成为白人英雄的爱情俘虏，她们的作用往往是西方打开封闭东方世界的突破口。

另一种则是以“性”为武器，对抗白人世界的华人女性反派。



（1）、龙女（the Dragon Lady）

the Dragon Lady 一词原来是特指慈禧。西方人将这位末代皇太后称为 the Dragon Lady。本文借用它来指代好莱坞塑造的“妖魔化”的女性形象。

这类型的女性角色还包括《卧虎藏龙》中的“碧眼狐狸”，成龙电影《 80天环游世界》中莫文蔚饰演的。这类型的女性角色造型都很夸张，往往留着长长的指甲，化妆极度的性感和妖媚，突出强调“妖魔化”的特征和对白人世界的危害性，是“傅满楚”的女性翻版。在影片《龙的女儿》（Daughter of the Dragon）中，早期华裔演员黄柳霜饰演的傅满楚的女儿，便继承了父亲的事业，利用美貌和性感在白人世界行风作浪。《末代皇帝》中的慈禧，在鸦片烟和华丽而颓废的背景衬托下，表现出一副世纪末的颓废和邪恶。



（2）、妓女（prostitute）



影片《老三蕃市》（Old San Francisco, 1927）所塑造的“性乱交”的华人女性 “提供了早期流行的亚裔妇女性放荡的固定形象”。[10]此后，华人妇女不但被描述成西方男性想象中的性奴隶，而且还具有可怕的破坏力。她们往往喜欢卖弄性感并且贪婪成性，成为腐化男性的无刃之剑。根据赛珍珠原著改编的影片《大地》中，王龙的小妾荷花，原本就是个风尘女子。王龙娶了荷花后，终日懒散不堪。后来荷花又与王龙的二儿子偷情。荷花在银幕上被刻划得极端模式化，眼神扑朔迷离，始终处于勾引挑逗异性的状态。这是好莱坞作品对中国女性的典型塑造。



除了这两大类最常见的女性反派形象外，还有是疯狂而残忍没有性别、个性特征的女红卫兵。以及与“功夫”息息相关的女性黑帮分子，如《尖峰时刻2》章子怡饰演的女打手。



纵观好莱坞的电影长廊，华人女性反派角色的主要特点有：异国风情、极具性诱惑、疯狂残忍、生性狡诈、充满非理性的破坏力。好莱坞通过这些华人女性反派形象来投射 西方人对中国的欲望与恐惧。



好莱坞的电影作为一个“窥视者”，从西方白人男性的视角将镜头对准的是华人女性的身体，着力表现对女性的色情刻画。这是把东方视为“淫荡 ’的影像展示，同时也是对孟德斯鸠、赫尔德、黑格尔、福楼拜、明恩溥、马尔罗等人有关东方话语的回应。福楼拜曾说过：“东方女人不过是一部机器；她可以跟一个又一个男人上床，不加选择。”[11] 这一母题在好莱坞不断被加强重复，东方意味着毫无厌倦的肉欲和永无休止的欲望。



“女性是一片有待于发现、进入、命名、播种的土地，最重要的是被拥有。’ [12]这种特定的性暗喻被用来使殖民关系具体化。东方女性就是作为被征服的对象，暗喻了东西方的殖民与被殖民关系。对华人的女性反派的刻画是西方男性欲望的变相宣泄，他们渴望对女性和东方的征服和占有，却把责任推卸到东方女子的淫荡和诱惑。好莱坞对华人女性反派的塑造，是混合了种族歧视和性别歧视的双重视角。好莱坞的华人反派女性形象同样也是西方人想象中的“她者”。





通过对百年来好莱坞华人反派的梳理，可以发现好莱坞对华人形象的建构是透过特定时代的“套话”实现的。从最早的“黄祸恐惧”到冷战时代的“红色威胁”；由长期以来带有贬义色彩的 “唐人街黑帮”到近期成功改变性质的“功夫”，再到描述华人女性的“龙女”和“妓女”。由上文对各个时代不同套话和反派角色的对应关系中，可以发现现实中的中美关系和原有的社会集体想象可以影响套话和角色的生成，反过来，一定时代的套话也会作用于民族集体无意识，制约着新时代民族 “镜像”的产生。



首先，“镜像”不等于 “真相”，通过镜像看到的不是镜子背后的事实，而是自我的影像。“镜像”一词具有多重含义：在物理学领域，原指镜面成像；在文艺学领域，雅克拉康提出“镜像理论”，他指出婴儿是通过镜子中形象来区分自我与他人，实现自我认知；延用到比较文学领域，是指本土文化在与异域文化进行对比参照时，完成对自身文化的审视和反思，异域文化作为一面不透明的镜子，表现的不是异域文化的客观真实，而是以此为参照，在物我之间审视自我文化的特质，完成自我认知。正如英国诗人艾略特（T.S.Eliot）以中国为例，对镜像的理解就是：“中国是一面镜子，你只能看到镜中的自己，永远也看不到镜子的另一面——中国。”[13]

好莱坞的电影镜头传递给观众的自然也不是华人生活的“真相”，而是由“套话”所修饰的承载美国价值文化观念的“镜像”。



强大而邪恶，疯狂而残忍、性感妖媚的形形色色的华人反派通过好莱坞变形的镜头，在银幕上无法无天地兴风作浪。这些与华人反派相关的那些不友善的“套话”和扭曲的“镜像”，向美国公众传递的不是华人的真实形象，而是好莱坞文化中根深蒂固的种族中心主义思想（女性形象还带有性别歧视的色彩）。



“以本种族为中心看待一切事物，以本种族为参照系数来划分其他种族的等级……每一群体都怀有其自身的骄傲感和虚荣心，都认为自己比他人更优越，崇拜自己的神祗，鄙视外人。每一群体都认为自己的社会习俗是唯一正确的习俗，如果它观察到其它群体有其他的社会习俗，这些习俗只能激起它的蔑视。”[14] 美国的种族中心主义是欧洲种族中心主义的一个部分，它对弱小民族，特别是东方民族和有色人种持一种文化帝国主义的态度。西方一向把黄种华人当成是低等的民族，可是当这种低等民族开始发展并出现追赶西方社会的势头，便将这个潜在对手贬斥为邪恶的，以强化自身文化的优越性和正义性。



通过好莱坞对华人反派的塑造，我们看到得不是中美间剑拔弩张的火爆现实，而是看到了美国文化对异质文化的敌视和恐惧，以及自身文化优越感的不断膨：美国的文明、发达需要中国的愚昧和落后来验证；美国白人种族的优越感需要华人的阴险、邪恶来衬托；美国的民主、和平需要专制好战的中国来对比；美国的世界霸主地位，需要打败一个强大的假想敌来实现……好莱坞根据不同时代美国文化的不同需求，塑造了不同的时代套话和形态各异的华人反派。并通过对人物地塑造来实现对国家的定位：“中国是一个难以预测的、邪恶的、恐怖的国家，它酝酿着巨大的危险，威胁着以美国为代表的自由世界 ——即西方世界，是现代世界中的某种地狱力量。”[15]在这百年的历程中，我们看到好莱坞的华人形象作为现实中美关系和美国公众集体无意识在荧幕上的反映，总是伴随威胁和恐惧。正如周宁 教授在《二十世纪西方的中国形象》一文中指出：“二十世纪西方的中国形象，从莫名的敌意、恐慌开始，到莫名的敌意、恐慌结束。”[16] 好莱坞就是影射敌意和恐慌的镜子。



注释：

[1]达尼埃尔一亨利·巴柔:《形象》[A]，载孟华主编:《比较文学形象学》 [C]，北京大学出版社2001年版 ,159页。



[2][13]周宁：《历史的沉船——中国形象：西方的学说与传说》[M]，学苑出版社，2004年版，426页

[3]《好莱坞银幕上的中国和中国人形象》，银海网，http://www.filmsea.com.cn/focus/article/200112270013.htm

[4]哈罗德·伊萨克斯：《美国的中国形象》[M]，丁殿华等译，时事出版社1999年版,242页。

[5]同上

[6][15][16]周 宁：《世纪末的中国形象：莫名的敌意与恐慌》 [J] ，《书屋》,2003年第 12期，http://www.housebook.com.cn/200312/09.htm

[7]周宁 著/编注《双重他者：解构〈落花〉的中国想象》，选自《永远的乌托邦》[M]，转引自文化研究网， http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id=1136

[8]（美）理查德·伯恩斯坦、罗斯·芒罗著：《即将到来的美中冲突》[M]，隋丽君、张胜平、任美芬译,新华出版社1997年版，第1页

[9] [美]李希光、刘康等著，《妖魔化中国的背后》[M]， 中国社会科学出版社出版，http://guancha.gmw.cn/show.aspx?id=2611（网上文章）

[10] 卫景宜著《西方语境的中国故事》 [M]，杭州：中国美术学院出版社， 2002。第16页

[11] （美）爱德华·赛义德《东方学》[M ]，王宇根译，北京，生活· 读书·新知三联书店，2000年版，第242页，

[12] （英）马克· B·索尔特著《国际关系中的野蛮与文明》[M]，肖欢容等译，第81页，北京，新华出版社，2004。

[14] 威廉· 格雷厄姆·萨姆勒的观点，转引自孙萌，《“ 她者”镜像：好莱坞电影中的华人女性》， [J]《文化研究》，2005年第五期，全文引自http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id=5728



（作者为美国国际文学研究中心特约研究员）