谢选骏：王蒙批刘翔，老公猩猩又打官腔

万维读者谢选骏来稿：今天看到一则消息说王蒙在“全国政协十届五次会议第四次全体会议”上，“暗指刘翔缺乏自信”，不禁想起多年前我对王蒙的批判。王蒙虽然为人圆滑，但毕竟还能保持大节，可惜的就是掩盖不住那副十分造作的官腔。这些“老公猩猩”，总是强要“为人民服务”，其实想为年轻人指定行为守则，限制别人的活动。

那是我发表在《书林》杂志1989年第5期上的《文学的理性和文学的奴性——一个从古到今的鸟瞰》，当时王蒙担任中华人民共和国文化部部长。由此可见那时的社会气氛却是相当自由化，可以在官方杂志上直接批判共产党的部长，同时批判了毛主义的思想根源。

而此前一年的1988年，我在为一本叫做《第四代人》的书（后来畅销）作序的时候，发表了关于“老公猩猩”的著名论点，指的就是王蒙及其长辈们的霸道言性。而且这本书也是官方出版的，是人民出版社的另一块牌子“东方出版社”（张永杰、程远忠《第四代人》，东方出版社，1988年8月第一版）。十八年后的今天，王蒙的言行表明我当年的看法经得起时间的考验。

因此特录于下：

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关于“老公猩猩”

关于“老公猩猩”我们是这样看的：不能仅从年龄去判断谁是老公猩猩；而要综合以下指标去衡量：

A、他们的“生物文化”年龄，这在中国一般要到五十岁左右，而在美国到三十就差不多达标了。

B、他们对社会进步的抗拒。

C、他们对社会权利的掌握程度以及决心滥用这种权力以维护自己或隐藏或公开的个人欲望的程度。

D、通过镇压和虐待年轻一代的活动，他们积累新生命的尸体，以及他们运用这些尸体去进行祭祖等邪恶拜物教的广泛程度。

这是衡量一个人是不是老公猩猩以及是“几星级”老公猩猩的重要参考数据。老公猩猩的特性越强，则他所应荣获的级别也就相应越高因此，研究者完全可以对他们授衔，像一位总统对他的将军们授衔一样。

一星级的老公猩猩：这是平凡的老公猩猩……五星级的老公猩猩，这是最显赫、最狂妄、最有权力、最专横跋眉、最富于残余的强烈本能的老公猩猩。
我们给予五星级的“老公猩猩”以最高的评价，他们用自己的反动性抵御自身生命的颓废，使年轻一代的精神很快像老东西一样荒废掉，正是这种被遏制的年轻的精力，像困兽的暴动推动了历史的前进。“青年”，这是某种要比“奴隶”和“人民”远为实际，且生生不已的力量。但在中国社会，这三者的地位是相似低下的。

我们正是在此“压制”的意义上，认可了老公猩猩们的“历史贡献”。所以我们用文字为他们堆砌了繁多的金字塔，如二十四史、革命传统等等。在这里，我们也就不须辩论或指责历史学家们的奴隶性或人民性，因为奴隶性就是人民性，人民性就是奴隶性。

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文学的理性和文学的奴性——一个从古到今的鸟瞰

谢选骏

上篇（批王蒙，原文第二部分）

     最近偶尔翻阅报纸，看到《文学报》1988年3月10日报道，在文化部不久前召开的编创人员座谈会上，部长指出，艺术的价值标准应该遵循“四条原则”。这四条原则是：

     （一）真实的原则。即艺术作品总是真实的货色，无论用何种形式，总要有作家、艺术家对生活的真实体验与感受，真实包括客观主观两个方面，主观的真实即真诚。

     （二）思想原则。抛弃了过去的“假、大、空”，但并不妨碍我们的艺术作品应该使读者有所鼓舞与追求。如果认为我们的艺术可以不给人民带来精神力量，那是不可能的。

     （三）创造的原则。艺术上最吸引人的东西是对未知世界和未知领域逆行的开拓。

     （四）愉悦的原则。给人们以审美享受、温文尔雅是愉悦，大喊大叫也是愉悦，如同吃辣椒使人大汗淋漓一样。

     最后，他批评“有些同志”在艺术价值判断上失落了应有的标准，结果用无价值或无意义的标准去反驳过去那种狭隘的功利价值或伪价值……。

     显然，部长在1988年“文化座谈会”上提出的艺术原则，与1942年文艺座谈会上制定的文艺活动的守则，具体内容上确有很大差别，甚至是针峰相对的，比如“思想原则”一项中，宣布要抛弃过去的“假、大、空”，明显是指废弃三突出原则。而所谓“过去的那种功利价值或伪价值”，在很大程度上正是指文艺座谈会以来那种文艺要为政策作注解的服务员守则而言。此中变化，是努力追赶时代的人们，变化了自己的艺术观念和表达方式。
     但另方面，不论是文艺座谈会上规定的守则，还是“文革”期间的“三突出原则”，以及这次文化座谈会上的四项艺术原则，都反映了一个共同的内涵，宣布了一种共通的文学观——我们姑且称之为“官本位的文学观”。

     所谓官本位的文学观，是指以官本位态度去对待文学和艺术活动，并要求文学和艺术主动放弃自己的文化功能，只为巩固官本位的社会结构服务。

     有人可能不同意这种看法，会说文艺座谈会上不是明确说过是为工农兵服务的话吗？既然如此，它即非官本位，而是以工农兵为本位的，更何况，文革高潮中形成的三突出原则的基本用意，也在于突出工农兵形象……

     从字面上看，这是对的。但是，孔子早在二千五百年前就说过了，在“听其言”的同时必须“观其行”。那么毛泽东究竟是以什么为本位而提出必须恪守文学活动的守则的呢？显然，他当时的身份既不是工人，也不是农民，更不是士兵，而是边区政府高级官员，一位令人敬畏的领袖人物。同样，在文化革命中，叫嚷三突出原则最厉害的无产阶级司令部的首长们，其身份也不是在野的群众，而是在朝的掌权者。那么他们所说的“工农兵”，也就不可能是原生态的工农兵，而是经过他们异化的工农兵，也就是说，是官本位之下被改造了的工农兵，被空想化了的工农兵。这种现实中不存在的人物，这种光辉形象，使活生生的人，被抽象化为干巴巴的原则。为这样的抽象原则服务，才是不可能的； 而实际流行的只能是为官本位服务。

     在文化座谈会上，部长提出艺术活动的四原则时，他所奉持的具体标尺有了伸缩性，但精神依然是这种官本位的文学艺术观。不错，部长同时是一位作家，正如毛泽东同时也是一位诗人，因此他们提出的艺术观点，也可以是代表他们个人的艺术家身份而并不必然代表一种官本位的艺术观。

     但是，这种假定前提是不存在的。因为作为座谈会的主持人，他们的讲话并非随心所欲的个人意见，而是代表了一个时代，至少是代表了生活在这个时代中的社会支配势力。

     一位作家不同于一位官员，作家可以想说什么就说什么，而不必承担官场责任。因为他只代表自己，文责自负，因此也就没有谁去认真看待他的个人意见。但一个官员就不同了，他的话常被官本位的社会结构奉为金科玉律，到处搬用。一个特殊语境下产生出来的言语，多被普遍化，而成为放之四海皆准的真理。因此官本位的文学观，就不仅是一个“为什么人的问题”，而是一个把文学活动的律法普及化到什么程度的问题。因为在官僚主义统治了两千多年的中国大陆上，“官”是受到无限敬畏和尊崇的。

     以官为本的文学观念，在推行过程中，就自然挟带着无比优越的声势和权威。其表现之一就是官本位的立场，不论古今，均以“天下为公”一类的具体说法表达的。比如北宋名相范仲淹的名言“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”所示的那种态度，在本质上也依然是官本位的。尽管这是廉洁奉公的官本位，而不是贪污成性的官本位。他的这种态度，说出了对理想官员的期待，但决不是让老百姓都如此效法。它并不是表达了一种民族本位或人民本位的社会观念，而恰表达了官本位的社会观念，尽管这种官本位是用“天下”之类的哲学词汇表达出来的。

     官本位的文学观，是一种文学的理性。依据它制出的产品，是理性的文学。因此，它必定是与现代化的、坚持把文学活动当作一种明确的社会分工的意识相冲突。在本质上，它倒是与那种以商业为本位的文学观念相近，只不过是所献身的对象有所不同而已：权力或金钱。而商业本位的文学观念所造成的结果，是众所周知的广告艺术的泛滥。

     人们都知道过去批评商业化了的文学和艺术，说它们背离了艾学和艺术的本来宗旨和使命。但人们却淡化了官本位的文学与艺术活动的危害性。人的权力活动、商业活动与人的艺术活动，本是不同的社会分工，而权力化的艺术，商业化的艺术，却把文明的发展所形成的这一分工界限给磨灭了。它是一种文化退化、精神萎缩的征兆。

     因此，我们认为，作为权力活动与商业活动之附庸的艺术，是作为文化衰落现象显现的，它本身虽无所谓好与坏，但它的过失却在于磨灭了社会分工的职能。

     从这种意义上说，以其他事业的功能去冲击艺术领地的活动，是不足取的。例如，那种号召“文以载道”的文学，并非高级的文学，而是虚伪的文学。它背离了文学自身的宗旨，而去迎合文学以外的努力和所谓“道”或“政治”。文以载道的文学，可以说是奴性的“家畜” 而不是具有独立品格的“生命”。

     不同于官本位的态度则是艺术本位的文学观。艺术本位文学观并不是以艺术家为本位，也不仅仅是“为艺术而艺术”，它也可以为其他事业，如政治事业或商业事业而艺术的。但有一点却必须肯定下来：它必须是身份纯粹的、态度真诚的“艺术活动的参与者”提出的，而不是受到其他本位势力的干预而制作出来的。也就是说，艺术本位的文学观，完全可以包含反对为艺术而艺术的内容，它甚至也可以要求艺术为其他的事业献出自己的纯洁性、独立性和自主性，但是却不能要求艺术和艺术家放弃自身的社会分工与社会职能。

     因此，当他要求“文以载道”的时候，他必须立足于艺术自身的需要去要求，而不是迫于其他的压力而这样请求。如果一个文学家、艺术家迫于其他的压力而放弃了自己的艺术责任、放弃了自己对文学活动的本来看法，进而放弃了艺术本位的文学使命，那么，他就不可能企及并保持第一流的创作水平和个性风格，更进一步，他就不再是文学家了。这时，他是在以其他身份从事其他本位的社会活动，决不是以艾学家和艺术家的本位身份实行文明社会的职能分工。

     很显然，人类文明是与社会分工一起开始的。所以，保持社会分工，也就是保持文明本身，保持社会分工的程度，也就是保持一个社会的文明程度。艺术本位的文学观，正是要求把文学当作一种真正的社会分工来看待，而不是取消或削弱文学的社会分工必然带有的那种独特性、独立性。

     坚持文学的独特性和非理性，并非什么大逆不道，只不过是要求把文明的原则即社会分工的原则，贯穿到文学和艺术创造的活动中去，贯穿到审美活动中去，贯穿到文学思考的领域中去。只有这样，我们才能便我们的社会成为文明的社会，而不至于再度坠落到像文革时期那样的文化新石器时代中去，石器时代，正是尚未发展出足够的社会分工，没有文化差异的精神黑暗时代。我们应该和这样的时代永别。

     “文学的理性”，在很大程度上难于和文学的奴性区分开，因为文学理性的实际含义就是：对文学实行理性的统治。这种专政是一种文化样式在其衰落的过程中所创造出来的荒诞剧，它的剧情，主要是通过反复试验以便用人造品的力量，去挽回文明业已失去的原动力。在中国古来就有着对原始神话也要进行合理化、道德化修改的传统，所以，对文学实行理性制裁的奴化，在中国社会成为一种特别繁忙的生意，成为许多人谋生的基础。

     另一方面，文学的“理性”并不等于作品的思想内容，更不等于艺术家创作时的感受、冲动或意图。作品的思想内容是读者和研究者从作品中得出的一些理性观念，在很大程度上，它是读者与作品之间的一个反复漫长的对话过程的结果，相比之下，文学的理性却奢求指导文学创作的活动（而不仅仅是从文学作品中去发现理性的含义）。也就是说，文学理性观认为在文学实现的整个过程（包恬刨作与阅读）中，理性所扮演的角色，不应局限在解释者的身份上，而应推广、扩充到创作者的领地中去。这种试图主宰文学与艺术活动的非文学非艺术欲望，只是艺术和文学已经失败的标记。

下篇

（批毛，原文第一部分）

     多少年来，文学史家在区分中国文学的内部特征的时候，常常断代而分：先秦文学，两汉文学、魏晋南北朝文学，唐、宋、元、明、清文学，“现代文学” （即中华民国文学，1912年——1949年）， “当代文学”（即中华人民共和国文学：1949——1989）等等。这种区分有无意义？我以为在很大程度上还是有意义的。不同朝代的文学，体现了不同的形式、不同的风格和不同的表达方式。之所以发生这种现象，不能完全从文学的内部去解释。显然它还表明文学的自身发展受到了外力的干扰以致发生了跃变。

     由于文学的自在性受到摆布，文学的理性得到了历史性的胜利（这往往借助于其他形式对文学活动的审判、制裁、专政等外力强制），从而诞生了一种“理性的文学”。“理性的文学”并非贬词，也不是对文学作品质量低下的评语。事实上，理性文学非但是位居尊宠，而且形成了一个丰富的系统。过去人们用“庙堂文学”来称谓理性文学，不是没有道理的。

     然而，庙堂文学或歌功颂德的作品（有意识地歌功颂德，被收买了进行歌功颂德）只是理性文学的一个方面。我认为理性文学还应该包括其他方面，比如有意识地按照某种美学理念去从事文学写作。而在“文以载道”、“宏扬佛旨”指导下产生的作品多半也成了理性文学。理性的文学不一定非得是 “标语口号式”的，它常常可以是颇为动人的。但是理性文学的性质，却决定了这类作品充其量只是文学奴性的试验品而已。不论这些文学附庸的风格如何，它本身无法取得独立的文学价值。

     探讨中国文学的命运，人们很自然地得出了以下结论：自公元前二世纪儒家的正统地位在中国确立以来，至二十世纪初叶，实际上实用主义文学观一直被尊为至圣，以致于持他家之说的文论家们，很少有人敢于公开地否认实用观。即使一心专注于别的文学观，口头上也必须大讲实用主义。不然就只好以阐释孔子为名，行支持非实用主义文学观之实。再不，干脆避而不谈实用主义，潜心开创新的理论。至于那一班赞同实用说者，他们各自理论上的差异，仅在于侧重点不同。有的强调文学的政治功用，或从君子在位者的立场出发，把文学看作是怨刺干政的手段；另一些人则强调文学对个人德行的作用。（刘若愚：《中国的文学理论》）

     透过这层表面的力量，还可以看到更深的相关现象：文学理论特别盛行的年代，文学创作反而趋于衰竭。这是因为文学的理性扼杀了文学的感性。理论的化肥板结了艺术的土壤。由此导致分析开来的东西，代替了淳朴未散的东西：业经割裂的概念，取代了浑然一体的意象。和先秦文学相比，两汉文学更多理性的气质（尤以辞赋为然。而汉末的“古诗”则接近“魏晋风度”的感性至上了）。和两汉文学相比，魏晋南北朝的文学更富于感性文学的品性。那是志怪小说的黄金时代，出现了许多不受理性约束的感性充溢的真创作（而不是“写作”）。那也是山水话等感性艾学的大繁荣期。相比之下，宋诗是比唐诗更理性化的诗，而古文运动以后所制作出来的那些文体，则是比它们所模仿的对象（“三代之文”）远为理性化的写作。在这种意义上我们应该说，只有像元、明、清这样日益极权的奴性社会，才会大力欣赏并推崇像古文八大家那样的衰落之作。

     理性的文学，统治着僵化的社会和没落的民族。那是病夫的文学，也是病夫民族的鸦片。唐宋八大家的作品，不是用来读或看的，而是用来“品”的。正因如此，它们凝炼了太多的技巧和程序化的先入之见，而写作者的性灵反倒泯灭了！我们只要拿先秦诸子散文中的《庄子》、《韩非子》等作品和唐宋八大家的文体比较一下，就可得知，二者之间“创作”与“写作”之差别已是多么巨大。

     创作是写意，写作则是写文。比如韩非，他虽然写的都是些非文学的理论问题，采用的多是典型论式的表达方法，但是这里倒有更多感性文学的意味。因为它并没有首先为文体规定一个什么样式，也并未被迫制定一个什么方针，让自己的作品必得合乎上峰或舆论为他规划好了的标准。而按照预先划定的写作守则去创作，必不能产生出令人满意的作品来。作品的产生本是一个由感性和意象到符号和写作的过程，而不是由理性和意志到符号和写作的过程。误以为可以按照理性的模式去随意地制作文学的，其结果无不是大大的失算。

     我是这样理解的：当社会有机体健康时，各门文化现象并行不悖；而当社会有机体病重时，各门文化现象之间就会发生相互干扰，竞相欲置对方于自己的垄断之下。而文学干涉政治或政治干涉文学，即属此类。我们不妨通过具体的事例，来检验上述的观点。 大家都还记得，对“中国现代文学” 向“中国当代文学”过渡起了决定性作用的事件发生在1942年5月。那时，在延安举行的文艺座谈会上，毛泽东发表了他著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》具有划时代的意义，它实际上结束了从五四开始的中国现代感性文学时代，而开创了中国当代理性文学时代。可以说，人们至今尚未从毛泽东铸定的理性文学的铁栅栏中走出来。这也就是今天重读这篇讲话的现实意义。

     从纯粹的艺术角度即“为艺术而艺术”的角度看，这个理性的文学时代是不幸的。但它的不幸，则有其更深远的社会历史根源。关于这一点，我还将通过另外一个相似事例予以说明。

     对《讲话》本身的内容，现在许多年轻人已经感到很生疏了，但生活在中国大陆的当代文化人，仍在不同程度上生活在《讲话》的阴影中。毛泽东明确指出：文艺座谈会的目的，就是要解决“文艺工作者的立场、态度、工作对象、工作问题和学习问题” 也就是要从根本上制定文学活动的标准和守则。

     关于“立场问题”他是这样规定的，“要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场。在这个问题上，我们的文艺工作者中是否还有认识不正确或者认识不明确的呢？我看是有的。许多同志常常失掉了自己的正确立场”。

     关于态度问题，他明确指出：“有歌颂的态度暴露的态度之分”。

     关于工作对象问题，就是“文艺作品给谁看的问题”。他明确规定：“文艺工作的对象是工农兵和干部。”
     其他具体规定和标准都是从上述几项规定中派生出来，并为其服务的。

     曾经有人批评说，《讲话》对文学标准的界定和对文学活动的限制，造成了中国当代文学在五、六十年代甚至七十年代的大萧条，造成了文学界迄今为止的畏怯和余悸。而当代文学的公式化和概念化应该溯源于此。但是人们应该想到这一点：《讲话》的对象和听众，并非是危机时代以外的一切时代所理解的正常的文学家、艺术家，而只是参与这次座谈会的“革命的文艺工作者” （它包括党的与非党的两翼）！其中非党文艺工作者，也不是指一般的文学家或艺术家，而是指党的同路人队伍中从事文艺工作的干部。这表明，《讲话》的听众和对象是边区政府中的各级文艺官员。

     这个非常重要的前提和语境决定了：《讲话》本身的内容并不构成一个绝对偏差。如果说确实存在偏差，那么，只是后来愈演愈烈的“极左路线”把《讲话》的适用范围扩大到无限，并把为文艺官员们规定的上述条例，当作一种普遍的、必须恪守的文艺律法，甚至当作艺术活动的客观规律来理解，最后又将之推行到全民社会生活和艺术创作中共。这才是文学大萧条的主因。

     很清楚，并不是每一个艺术家或文学家都能够做一个适应理性文学时代的杰出的文艺官员的。这些文艺官员，把艺术活动当成一项社会工作来做，从而尽力排除个性的、独创的因子。到“文革”时期，这种律法获得了独尊的绝对的程式化与控制力。不仅写作思想被进一步界定了，而且写作方法也被编成样板，最后形成了“三突出”之类的清规戒律。至此，文艺的整个律法系统才算宣告完成，而艺术和艺术家们都被阉割了。

（原载《书林》1989年5期）

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王蒙暗指刘翔缺乏自信 称应尊重日本选手
 
 
中新网3月12日电全国政协十届五次会议今天下午举行第四次全体会议，王蒙委员发言时指出，对一场比赛的输赢的政治意义不要做过分夸张的报道，更不要把比赛与国家间的争执联系到一起。

王蒙对于有关体育的宣传建议如下：

一、不再采纳“体育比赛是和平时期的战争”的说法，具体比赛固有输赢，但体育比赛的根本精神是发展体育运动，增强人民体质，是双赢、共赢，与战争的你死我活根本不一样。

二、对一场比赛的输赢的政治意义不要做过分夸张的报道。如说“中国女排的胜利是中华民族的胜利”，如此说成立，中国男足男排的失败将怎样自处呢？奥运会，英语是OLIMPICGAME，GAME，意思就是具有游戏性。

尤其是对于与我们的关系上出现过一些不愉快事件的国家，更不要把比赛与国家间的争执联系到一起。例如日本，我们必须认真纠正对日本运动员的不礼貌不友善表现。

三、尤其切切不可在赢了以后联系到种族、肤色、眼球颜色、洲籍等国际政治中极其敏感的内容。如说我们的一个田径项目的金牌证明了黄种人是能跑得快的，亚洲人是能跑得快的，那么，比我们更加苦大仇深的非洲黑人兄弟姐妹，得了那么多田径金牌，他们应该怎么样把运动成绩与黑种人受压迫的历史联系起来呢？我们的某些文艺作品强调黑眉毛黑眼睛黄皮肤，也有它的不妥之处，如果一个欧洲运动员，在取胜之后强调自己是白皮肤黄头发绿眼珠，请问人们会有何感想？在欧洲，这样的说法肯定会受到起诉。

只有缺少自信，才会动辄提出我们的肤色与眼球。我们已经自立于民族之林，我们已经赢得了国际社会的尊敬与重视，我们不能老是停留在丧权辱国、抬不起头来的梦魇里，我们不能老是用受气的小媳妇吐苦水的语气说话。那样的话，显得我们太不大方了。

四、输得起也赢得起。尤其在输了的情况下，在报道裁判的误判或对方运动员的不良不雅表现时，要掌握分寸。

五、注重表达对比赛对手的尊重和友谊。输了，要大大方方地向对方祝贺；赢了，要诚恳善意地向对方致安慰之意。雅典奥运会上，刘翔同志取胜后，失利的黑人运动员特别赶过来与正在接受中央电视台采访的刘翔同志握手，非常感人。但我极少看到过我国运动员向对方运动员表达友谊的画面，希望在2008年北京奥运会上看到。

在雅典奥运会上，由于一位外国运动员的失误，使冠军到了我们手里，我们自己的记者采访，“您的这次获胜是否有偶然因素？”答，“不，就应该我得金牌。”（04年奥运会上贾占波因为对手射错靶而幸运夺冠后的感言）这当然是一个回答方法，但有失粗糙与直不愣登。如果我们的获胜运动员用另外一种文明的泱泱大国的风度与口气呢？我们本来可以回答：“是的，某某的实力甚好，他本来有条件夺冠，我为他的失误感到惋惜，我们今后会有更多切磋交流的机会。至于夺冠，任何人仅凭运气和他人的失误是得不到金牌的。”会不会更好一点？

早在两千五百年前，孔夫子已经告诉我们，己所不欲，勿施于人，己欲立而立人，己欲达而达人。费孝通教授提出：各美其美，美人之美，美美与共的原则。我们以此为准，就一定能够体现同一个世界，同一个梦想的理念。

六、尊重国际体育组织。如在刷新了世界纪录后，得到专项运动组织的承认，我们的运动员说，我不需要承认。年轻运动员这样说，显示了豪情与信心，可能微有可取之处，但已经显得不尊重规则与程序。我们的传媒更不宜照搬报道。有成绩仍然须要承认，须要程序的完成，被承认应该高兴和感谢，不被承认应该委屈和抗议，如果是自己有问题则应惭愧和自省，这才是正常的。

七、运动员取得优异成绩，激动得流下眼泪，当然是正常的与感人的。但一位有相当年龄与担任一定组织领导职务的男运动员，取胜时哭了，授奖时又泪如雨下，难以自持，则影响了我们的运动员形象。甚至会让人联想，他受到了多少压力啊？我主张，我们可以尽情地流下感动的热泪，同时，要及时掌握自己，突出昂扬乐观健康开阔的精神面貌。

其他，记得有一次，一个柔道运动员现场直播她的讲演，说是她在一个聚会上，故意撞了一位将在决赛中与她对阵的外国运动员，那位外国运动员连忙向她道歉，她乃知道了，对方是怕她的，增加了取胜信心。台下热烈鼓掌。怎么能这样说呢？一、你不需要对方怕你。二、你在非比赛场合及一切可以避免的情况下，不应与任何人发生身体对抗。三、国际礼节，如发生身体接触碰撞，不论责任在谁，都应抢先向对方致歉：这样的礼貌都没有，让我们多么脸红啊。

多年来，我们的体育运动成绩有目共睹，我们的传媒在宣传报道体育运动上的影响与效果上光辉灿烂。我提出一些问题，是为了更上一层楼：借着北京奥运会的东风，借着同一个世界同一个梦想的东风，进一步提升我们的思想境界、文明程度与文明胸怀。同一个世界，同一个梦想，我期盼北京奥运会的口号响彻八方，我期盼北京奥运会的精神有助于和谐世界的建立。