徐冰把自己的快乐建立在别人的痛苦上

万维读者王南溟来稿（原题：徐冰“9·11尘埃”把自己的快乐建立在别人的痛苦上）：徐冰的＜9·11尘埃＞是一件很“丑陋的中国人”的作品。
 
今天的观众甚至于策划人、批评家都会在当代艺术作品面前表示出“失语”状态，以为只要是当代艺术就是好的，也就是说艺术史还从来没有象现在那样，变得如此地不对作品好坏负责，它或多或少地导致了这样一种结果，重要的是艺术家有没有勇气在做差的作品的时候不怕难为情，而批评的“失语”正好助长了这种艺术家不怕难不情的激情，所以这样一种提问在现在就变得很有必要：我们如何去评价一件当代艺术作品。
 

我把批评分为三种类型，一是“赞美的批评”，一是“阐释的批评”，一是“检验的批评”，依次对应艺术史的是古典形态(延伸到浪漫艺术)、现代形态(延伸到后现代)和当代形态(从观念艺术开始)。艺术在古典的形态时期，因为它的标准只有一个，而且其题材是明确的，所以作品好与坏很容易被辨别，那么批评就是对好的作品的赞美，这种赞美的方式往往就是面对作品而用文字进行生动描绘。艺术到了现代形态，由于艺术的实验将原先的固定标准给破坏了，所以标准是相对的，又由于艺术为反对含义的确定性而带来了作品的意义模糊，所以这个时候我们说批评是二度创造，即批评是批评家个人的感觉阐释，面对同一幅作品，不同的批评家可以作出不同的阐释，这是对古典批评忠实于作品的固定含义的突破，也是现代艺术对古典艺术的突破。而当代艺术是在现代艺术基础上发展起来的艺术形态，它仍然克服了艺术的题材与内容的超级所指，而且强调了艺术的语境指涉，所以这种艺术又使它从现代艺术的“意义的模糊”转到当代艺术的“意义的明确”，但这种意义不是古典艺术的含义，而是超越了固定所指的能指之间的意义生成，这就使得批评转到了对艺术作品的意义是否真正有效的检验，所以三种不同的批评类型其实也就是三种不同的艺术形态的反映，在现代艺术时期，批评以“阐释的批评”取代了“赞美的批评”，而对当代艺术来说，批评以“检验的批评”取代了“阐释的批评”。

由于当代艺术这种作品与意义有效性之间的不分彼此――这是当代艺术从形式主义发展而来的结果，所以批评家就成为艺术家内部的敌人，即他时时要与艺术家的作品作对，来讨论艺术家在作品中所赖以存在的观念是否能够成立，当然，“阐释的批评”这个时候已经显得很不重要――这是当代艺术对艺术家的要求，因为艺术家被要求为在完成自己作品的时候也要完成自己作品的阐释，用我的“批评性艺术”的概念来说，当代艺术家是艺术家与批评家双重身份的体现，因为这时的艺术家不但要做出作品来，而且还要有这个作品从思想、态度和立场上体现出来的观念。

当代艺术的创作与批评正在这样的艺术史逻辑中被重新作了安排，因为艺术家同时也有了批评家的身份，所以批评家的职业身份变得更加独立，而且由于批评家的介入，艺术中更体现出了“意义有效性”的争论倾向，尽管我们说当代艺术家的身份同时兼有批评家的身份――就我所主张的“批评性艺术”尤其如此，但这只是对艺术家所提的要求，而事实上我们很难看得到真正具备批评家素质的艺术家，而且艺术家的观念也是要在批评的情境中检验的，所以从事“检验的批评”的批评家在当代艺术中就具有非同一般批评家的身份，对艺术作品的评价方式既与“阐释的批评”不一样，更与“赞美的批评”的不一样，或者可以这样说，如果在当代艺术中没有“检验的批评”，那就等于没有批评，“阐释的批评”不属于当代艺术批评的原因是因为对作品的阐释已经是艺术家的工作，反过来说艺术家如果没有完成自己的作品阐释，那么他就等于没有完成作品。所以我们现在的批评一直在发生着严重的错位，即将现代艺术的创作与批评当作当代艺术的创作与批评，而导致的结果是艺术家说不清楚作品，批评家乱说艺术家的作品，这是现代艺术时期艺术家什么都不说，而批评家只顾自己想象地去说的残余作风，而这种作风仍然在被认为是当代艺术的艺术家和批评家不停地效法。

我们现在喜欢说批评的缺席，而所谓的批评缺席，就等于说“检验的批评”是一个空白，因为对当代艺术来说，批评既不是“赞美”也不是“阐释”，而批评史上的三种类型――就我说的“赞美的批评”、“阐释的批评”、“检验的批评”，在当代艺术领域变成了没有“检验的批评”而只有“赞美”和“阐释”的合而为一，以至于我们的批评界多了很多的“坐台批评家”和“舒服批评”，它比起古典时期的“赞美的批评”来说，这种赞美因为没有了古典的固定标准而可以无边地阐释乃至实现无边的吹捧，它与现代艺术的阐释批评也不一样的地方在于，在现代艺术时期，艺术还是一个自主的概念，这种艺术自主所带来的题材上的审美性，就自然会限制阐释批评的过度阐释，而进入当代艺术以后，由于艺术的自主性彻底打破，什么都可以成为艺术和艺术在表达上没有任何的限制，使得艺术立即变成了我们现在所说的没有了标准，在这样一个没有标准的艺术现场，用“阐释”的方法进行“赞美”的批评和这种“阐释的赞美”就是我们现在的批评主潮，用这种方法工作的人可以作为批评家身份介入批评活动，这就是一个做了差的作品而不怕难为情的艺术家和做了差的批评同样也不怕难为情的批评家合伙的年代，因为在现在的无标准的艺术领域，任何的差的作品都可以借助“阐释”的技巧而达到“赞美”的高潮。

所以，“检验的批评”首先针对艺术的观念而言的，它足以能克服“阐释的赞美”批评的地方即在于“检验的批评”是用概念和分析的批评，它将艺术与批评置于一个论辩的情境之中，当然就目前而言要找到这样的批评范例不容易，我可以就徐冰的近作，获得英国“世界艺术奖”(Artes Mundi)的＜9·11尘埃＞进行分析，以说明“阐释的批评”与“检验的批评”的不同性质，和具体到艺术作品的批评的时候的具体要求。

我的结论是：徐冰的＜9·11尘埃＞是一件很“丑陋的中国人”的作品。徐冰从“9·11事件”后的双塔楼废墟附近收集了一些尘埃，洒在博物馆的地上，并在尘埃上写上两行中文字：“本来无一物，何处惹尘埃？”我还没有看到徐冰对这个作品的阐释，所以只能由我来代劳并可以替徐冰的这个作品作出三种可能性的阐释，这三种阐释都源自于徐冰所用的两行中文字：“本来无一物，何处惹尘埃？”因为这段话是禅宗中的名言，对中国人来说不难理解，即人的精神上的 “四大皆空”，而徐冰将这句话与“911事件”结合起来以后，就会引申出这样几种“阐释”：其一是一种反思――这是从徐冰作品的最深刻的角度去阐释的，而且很符合禅宗的“四大皆空”精神――即如果纽约的世贸中心高楼不造起来，就不会有“911惨案”的发生，这可以纳入到我们的“新左派”批评，即反现代化批评，其二，徐冰的作品可以体验为和尚作道场对“9·11事件”所作的超渡仪式，成为中国艺术家利用中国宗教并用艺术的方式来安抚死亡者的灵魂。其三，徐冰的作品只是用＜9·11尘埃＞与禅宗中的古老而又有名的一段诗简单地结合起来，因为它们都涉及到“尘埃”这个词，所以让人们知道徐冰做的是中国的艺术。

尽管上述三种“阐释”对我来说都是假设，但对徐冰来说，这个＜9·11尘埃＞已经被“阐释”得很全面了，徐冰即使有“阐释”也不会超出我所替他 “阐释”的范围，这样我就可以问，＜9·11尘埃＞作品的意义到底在哪里。当然也有观众会说徐冰的这个作品的现场感很好，但现场感好并不能作为艺术好的唯一理由，因为让人感兴趣或者让人激动的现场感很多，当代艺术的现场感首先是要看它用这种现场说了什么观念，只有现场而没有观念那就不是当代艺术现场，如果就因为徐冰拿着＜9·11尘埃＞来吹成尘埃空间就是好作品的话，那我们还不如说沙尘暴的现场感很好，大家只要去看沙尘暴就可以了。因此我要进一步说明的是，我对徐冰＜9·11尘埃＞作品所作的三种阐释，从徐冰一贯的作品和创作方法来看，至少第一种阐释和第二种阐释已经超过了徐冰的深刻的程度，徐冰从来就没有这么深刻过，就是代表着徐冰最深刻的作品＜天书＞来说，也是一件让人越往深处看，就越会认清＜天书＞，包括被批评家阐释以后的＜天书＞就是一种“太监文化”的符码――面对具体的问题什么也不敢想，什么也不敢做，象＜天书＞那样装哑吧。所以我十年之前写的＜“天书”时代与陪葬的“小红人”＞中就指出了徐冰的＜天书＞的思想危机，现在我要进一步作这样一种比较，如果我用英文字母在电脑中编造各种各样的词，即可成为徐冰＜天书＞的英文版，英文版的＜天书＞从思想状况来说与徐冰的＜天书＞是一样的，只是徐冰的＜天书＞是中国文字，在中国新保守主义中有赞美汉字的传统，在西方的“东方学”视野中有汉字东方情调，这就是徐冰的文字作品的文化学轴线。

回到我的“检验的批评”，针对徐冰的＜9·11尘埃＞作品，就是我替他作的三种“阐释”，无论对哪一种“阐释”的“检验”都能证明徐冰的＜9·11尘埃＞作品所存在的问题。其一，“新左派”反现代化当然可以被美化为知识分子品质在思想界的一种反映，但这种思想无助于社会的自我批判中的自我更新，因为我们的社会所产生的问题并不能用“新左派”反现代化所能解决的。其二，如果是中国宗教的超渡仪式的意象性利用，那这种表现文化差异的方式也过于 “唐人街文化”，从文化学上来讲也只是将文化当“名词”而不是当“动词”来使用的又一次体现。其三，其实，我对徐冰的＜9·11尘埃＞所作的第三种阐释更符合徐冰作品的原意，这与徐冰的近期创作中用汉字来图解含义的方法是一致的，我在＜中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达＞中作了详细的分析。徐冰的＜9·11尘埃＞作品得到了评审员的青睐，在最后十个入围作品中脱颖而出，不为其它原因，就是因为徐冰是中国艺术家，徐冰的作品用了中国文字而且这个中国文字又可以讲一个古老的中国故事。“徐冰擅长表现语言的微妙对文化差异的影响”，这是报导徐冰获奖时对徐冰的一句评语，这个评语用在徐冰的身上也不是不可以，也是对徐冰用文字作艺术的一种很好的概括。但问题在于，艺术中的“文化差异”如何表现，那就不是一件容易的事情，如果只是造成简单的不一样，并通过拼盘那样把它拼出来――徐冰将＜9·11尘埃＞拼禅宗诗中的“尘埃”一词――那就会变成我所说的“过时的文化学承诺”。

　　不得不再次说明的是，我实在是不愿意对徐冰＜9·11尘埃＞作品作第三种阐释，因为就第一种和第二种“阐释”对徐冰来说，只是在文化观念上缺乏积极的意义，而第三种“阐释”，就扣着禅宗“本来无一物，何处惹尘埃？”中“尘埃”一词，再拿＜9·11尘埃＞的“尘埃”(其实是文化冲突中的苦难事例)来雅玩雅玩，好象很中国，其实只是将自己的乐趣寄托在别人的痛苦之上，我曾经批评蔡国强的作品是“拿肉麻当有趣”，徐冰的＜9·11尘埃＞作品何止是“拿肉麻当有趣”。所以我要说的――这也是我所主张的“批评性艺术”的理论出发点，不要以为是中国艺术家就可以使自己的艺术无关乎“公共领域”的思想维度，只玩一些中国地摊旅游文化符号和风情性的群众娱乐活动，到海外就是去不断地扩充“唐人街文化”的阵营。尽管对西方的“东方学”来说，他们只需要“东方学”故事而不是中国艺术家的思想，但对我们来说是要反对西方的“东方学”，而要将思想不但体现在本土的艺术家中，还要体现在海外的中国艺术家中，尽管我们这样做会得不到“后殖民荣誉”。

　　“检验的批评”作为我的批评实践，也涉及到我所认为的如何评价一件当代艺术作品的方法，对徐冰的＜9·11尘埃＞作品的分析，就是我批评实践中的一个案例。“检验的批评”所以重要，不但是当代艺术的批评家只有从“检验的批评”入手才能真正对应于当代艺术和体现出批评的意义，而且也是艺术家与批评家“对立中互动”的生态关系的需要，我也一直用这样的一个故事来说明“检验的批评”的批评家的意义：曾经有个野生动物园，考虑到那里的梅花鹿经常遭到狼的追杀，所以就将狼驱赶到其它区域来保护梅花鹿，而结果是，梅花鹿不再受到狼的威胁，但也因此懒惰了起来，以至于肥胖而活动不了或早死。基于这种情况，管理人员只能重新召回狼群，虽然也有梅花鹿被狼吃掉，但更多的梅花鹿却又开始在狼的凶猛追杀中健美了起来。这个故事用在批评理论上特别经典，所以我每次讲到批评理论的时候都要先讲这个故事，转用到艺术领域――艺术家就是梅花鹿而批评家就是狼，批评家的工作就是要象狼追杀梅花鹿那样不停地去追杀艺术家，使活下来的艺术家更健美，我将这种批评称为“狼派批评”，而“检验的批评”尤其是这样。