由曲协倡议书说起：建国初期的相声改造运动纪实

　　导读：日前，中国曲艺家协会相声艺术委员会、中国曲艺家协会行风建设委员会发出了《关于加强相声界行风建设 自觉践行崇德尚艺的倡议书》。倡议书指出，要坚决抵制封建行帮陋习。“三年学徒，两年效力”“以师命家法为大”“清理门户”等带有浓厚封建色彩的江湖陈规陋习已经被时代、社会和人民所摒弃。要坚决抵制恶俗粗劣表演，相声应让人们在含着眼泪的笑声中得到教育和启迪。早在建国初期，相声就曾经历过轰轰烈烈改造运动，如今的相声界的生态，也是当年改造成果的一部分，有的成为了艺术家，也有的人传承传统，以搞笑为己任。经验告诉我们，每次运动都导致相声生态的变化。

　　1949年中华人民共和国成立后，共产党人面临着建设一个全新的国家的任务，他们继承了晚清以来知识分子的民间文化观，非常注重文艺在社会宣传、启蒙民众上的作用，而通俗文艺因其贴近民众，更是获得了高度重视。早在延安时期，文艺工作者就在党的指导下展开了对说书、秧歌等民间文艺的改造运动，以革命化的内容改造民间文艺，推进了对民众的启蒙运动。

与晚清、民国相比，新中国又有其意识形态的特殊性：以建立全新的社会主义社会为目标，它非常注重统一的意识形态在革命中的重要作用。为了完成革命，“文艺必须成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有利的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”[1]。

　　在这一过程中，文艺工作者们一方面要通过改革，将通俗文艺从市井民间拔擢出来，把艺人从江湖中的“下九流”拔擢为国家的“文艺工作者”，用现代化的组织与机制来生产、传承艺术，完成艺术生产的制度化，同时又要最大程度上保证艺术传承的民族化特色，从而将相声转化为具有审美价值与教化作用的艺术。另一方面，文艺工作者必须改造自己的思想，不仅要“站在党性和党的政策的立场”[2]，还要“在思想上入党”[3]，使个体的审美趣味、艺术追求服务于革命的任务与民众的利益。

　　新社会对相声等通俗文艺的改造正是在这样的语境中展开的。1951年，政务院（即后来的国务院）颁布了《关于戏曲改革工作的指示》，制订了“改戏、改制、改人”的改革方针[4]。本章关注的是相声的“改制”与“改人”。“改制”与“改人”也就是相声艺术的制度化（institutionalization）过程，它包括了艺人的组织化、艺术生产的体制化、技艺传承的规范化等内容。对艺术的制度化改造贯穿了整个“十七年”，从北平解放伊始，一直延续到艺人进入曲艺团后。从民俗学的角度而言，这一过程是国家对“民俗”（folklore）之“民”（folk）的命名与生产的过程，也是艺术生产体制形成的过程。

　　相声艺术的体制化并非一蹴而就，而是经历了一个漫长的过程——从解放军进城到五十年代末民间曲艺团体的国有化改造完成。在不同的时代里，社会政治文化的主题不同，体制化的任务和侧重也各异。本文聚焦于1949年鼎革之际，梳理相声艺术当时面临的困境，以及艺人们改进相声，促进其逐渐融入秩序的种种尝试。 

一、危机：“生意人”与新中国的初遇

1.秩序与狂欢的矛盾

　　经历了列强瓜分、军阀割据、日寇入侵、三年内战后，中国终于获得了统一。1949年1月31日，北平迎来了和平解放。9月27日，共产党人在北平召开了中国人民政治协商会议，决定成立中华人民共和国，改北平为北京，并设其为首都。10月1日，天安门广场上举行了开国大典，毛泽东主席庄严宣告了新中国的成立。“泥腿子”挺进城市，开始了建设新中国的伟大实践。当胡同里的老北京还没有适应喧闹的进城秧歌时，对相声等通俗文化的改进便轰轰烈烈展开了。

　　解放军进入北平后，以改造旧文化与旧趣味，建设以人民为主体的新文化为首要任务。甫一进城，党迅速成立了北平市军管会文化接管委员会处理文化机构的接管事宜，展开一系列文化改造。中央人民政府文化部特设戏曲改进局，下设编审、艺术、辅导、曲艺四部门，以指导曲艺等通俗文艺的改造。第一步是对北平市曲艺公会等文艺社团进行审查登记，肯定了曲艺公会在为曲艺人服务和改造艺人改革曲艺上的价值，并派解放军干部李甦加入到公会中。紧接着是甄别艺人，通知艺人到公会进行登记，并为其建立档案制度，规定解放前后有犯罪行为和行迹恶劣的艺人不予登记，将一批社会关系复杂的艺人肃清出了曲艺队伍。接着逮捕了常年为患天桥的“四霸天”、孙洪亮以及号称“三十六友”的青红帮首恶分子，并展开对各“杂耍场子”的登记与整治，为曲艺演出营造了新的环境。

　　同时展开的是抢占宣传桥头堡的工作。解放军进城后，随即就接管了由国民党控制的“北平广播电台”，并取缔了“民生”“军友”“中国”三个具有国民党背景的电台。另一个无背景的商业电台“华声”则保留到了1951年，后被人民政府改造为中央人民广播电台文艺台。1949年3月25日，新华广播电台（后改名为中央人民广播电台）开始在北京播音。电台与刚成立的中华全国曲艺改进会筹备委员会合作，成立“曲艺广播实验小组”[5]，举办了专栏文艺节目《广播曲艺》，邀请京韵大鼓、乐亭大鼓、西河大鼓、单弦、坠子、评书等多种门类的演员前来表演，播放了《刘巧儿告状》《史耀宗转变》等新曲艺。在对报刊的审查过程中，时常刊登曲艺消息的《北平时报》《民强报》因有官方背景遭到没收或接收。民国期间风靡京津一带的《游艺报》《游艺画刊》也因为刊物是由国民党同人主办而被取缔[6]。

　　这是一个蒸蒸日上的时代，新的社会秩序正在形成。面对改朝换代，出于谋生的本能，一部分“生意人”表现得非常积极与进步，如连阔如、曹宝禄等艺人，敏感的侯宝林还主动要求去华北大学学习[7]。但多年的江湖经验又赋予了艺人圆滑世故的性格，多数见惯了改朝换代的艺人仍是抱着“任你改朝换代，谁都得听相声”“共产党来了还不是和国民党一样”[8]的想法。不少艺人甚至对新政权充满恐惧，共产党“不准过舒坦日子，不准吃好的、穿好的”是不少人心中的刻板印象[9]，正如常宝华所说： 

　　实事求是讲，共产党进北京，不是像我们想像的老百姓非常欢迎；“哎哟，可把我们解放了！”为什么呢？不了解，国民党刚贴完了“杀朱拔毛”“共产共妻”来讽刺、谩骂共产党，怎么可能老百姓就一下子拥护共产党了呢？[10] 

　　由于表演中有大量“荤口”“伦理哏”“打哏”等颠覆性内容，在一个正在稳步走向正轨的新社会里，狂欢性的相声必然是不受欢迎的。于连仲回忆，解放军进入北京伊始，第四代艺人、年逾七十的周德山就曾因为调侃领袖，闹出过一场“政治事件”： 

　　我们周师爷周德山在天桥撂地，有一段相声演完了，下“杵门子”[11]的时候……结果呢，就出事儿了，说着说着旁边有个穿中山装的，（周就说）：“大伙儿有钱的帮个钱场……别找他要，他是干部，干部都没钱。昨儿毛主席给我打电话问我借两千块钱！”说完派出所把他叫走了，（警察问他）：“周先生，毛主席什么时候打电话跟您借钱来着？”“呃……咳，这不就逗哏么？”“不能拿毛主席逗哏！”[12] 

　　另一则经典的事件来自于顾荣甫、尹福来，这两位艺人从事相声的母体艺术——“拆唱八角鼓”的演出。经过相声演员于世德的记载，这则事件后来被用作描述当时相声生存困境的范本： 

　　北京曲艺界有两位表演“拆唱八角鼓”很有名气的演员，即顾荣甫、尹福来，所演的多是滑稽小段，演唱之前都用相声的垫话儿垫场。一次在白纸坊印刷厂(今北京印刷厂)上演，前边用的“反正话”儿[13]，是用庸俗漫骂来换取笑料。当说到“楚霸王、王八杵”；“孙猴子、猴孙子”时，让工人给轰下了台。[14] 

　　狂欢与秩序的冲突持续了很久，甚至到1951年，《人民日报》上还刊登过名为《建议改进无理取闹的相声》的读者来信，署名“赵盘新”的读者指责东安市场升平游艺社的艺人张鸿宾和张启明合演的《搞交情》《拉洋片》等作品“内容十分无聊，不能令人满意……从开场到结束都是两人对骂……有些话简直是在侮辱观众”，并认为“这种无理取闹的相声，不能给观众任何教育，建议曲艺界加以改进。”[15]在批评面前，两位艺人不得不在《人民日报》上登启事道歉，承认是“因为我们政治学习不够的缘故”[16]。这件事情能登载在《人民日报》上，足以证明“相声污秽落后”不仅是追求进步的先进读者的看法，也是新政府的共识。

　　1951年初，《人民日报》刊登的一封读者来信在批评了当时相声存在的各种问题后，指出：“问题在于有些地方的文艺领导机关，还没有经常对于这一个广泛影响群众的相声节目加以领导。这是应当加以改进的。”[17]文化届的领导人周扬也指出：要改造艺术，“除了思想领导以外, 还必须加强对文艺工作的组织领导”[18]。

　　也正是如此，在定鼎后很长一段时间内，相声一直处于困境中。直到1952年底前，中央人民广播电台都一直拒绝播出相声。部分鼓曲艺人甚至借机倾轧、排挤相声艺人，要把相声挤出曲艺队伍。1949年10月，在北京市文化局的支持下，曲艺艺人们在前门箭楼上成立了大众游艺社，但根本没有给相声提供表演的机会。一时间，众多的游艺社、剧场也拒绝给相声提供表演场地[19]。迫于生计，不少艺人考虑转行，刘德智等老艺人准备去茶馆卖零食，年轻艺人则都在寻找蹬三轮、当小工的职业[20]。直到1957年，老艺人高德明还心有余悸：“1949年我由济南回到北京，听说领导上说‘相声不堪造就，演员们最好转业。’真感到没有前途了”[21]。 

2.“共产党和国民党不一样”：“生意人”初识国家的力量

　　狂欢在颠覆着秩序，秩序也在管束着狂欢，管束的力量显然远远大于颠覆的反拨。新中国的文艺工作者们看到了艺人们种种与新社会不协调的行为，为了推进改进事业，他们对部分越轨艺人采取了惩戒，为了强化效果，这种惩戒时常借助报刊、广播等现代传媒，以公开化的形式呈现出来。

　　当时曾发生过一起由相声艺人引起的“电台事故”。一次，相声艺人侯一尘与赵春田在华声电台播演《卖五器》，这是一段由演员历数五间屋子的古玩陈设，显示艺人嘴上功夫的相声。侯一尘一时技痒使用了“现挂”，拿段子里说到的收破烂的打鼓贩[22]取乐，称铁片大鼓艺人王佩臣是打鼓贩们的奶奶，这种“找便宜”在旧时演出中相当常见，但引起了新社会的打鼓贩的抗议，他们围住电台要求侯一尘与赵春田道歉。为了平息劳动人民的怒火，此后两人在每天演播前先进行致歉，一连持续了好些天： 

　　打鼓贩同志们：在某年某月我带着徒弟赵春田说了《卖五器》，因为我们的觉悟不高，缺乏政治学习，不尊重打鼓贩的行业，侮辱了打鼓贩同志的人格，造成了很坏的影响，特此公开道歉，今后我们要加紧学习，改造思想，并保证不演出侮辱劳动人民形象的作品。特此道歉，此致敬礼。侯一尘、赵春田。[23]　

 　　如果对比民国时期天津发生的一桩类似事故，我们就能发现新社会“新”在哪里。四十年代，相声艺人戴少甫在演《戏剧杂谈》时拿评戏（当时称为“蹦蹦戏”）艺人取乐，说戏班都供唐明皇为祖师爷，惟独评剧戏班不供。因为唐明皇过生日的时候，各路艺人都带去了寿礼，唯独评剧艺人带去的是酱萝卜、山药蛋等村野之物，唐明皇大怒，将唱评剧的一脚踢下凡尘，故此评剧唱腔中有大量“哎呦哎哟”的哭腔。这一“现挂”引起了评剧艺人的集体抗议： 

　　那时天津评剧团也多，由主演领头找戴少甫，闹得轰动了天津市。戏班的财主经理们就出来了事，戴少甫赔礼道歉，到评剧班后台给“祖师爷”磕头，请客。演员没有去多少人，当地官面、警察、宪兵、财主、经理们就请了好几桌。说相声也和我们一样是穷人，没有钱，请客了结这笔钱出在哪里呢？演了两场义务戏，前边说相声，后边唱了两出评剧。相声说的《戏剧杂谈》，把唐明皇这段去掉了，说评剧来源是乡下农民唱戏，唱苦戏拿手，所以才“哎呦哎哟”的。当场又向评剧演员们道了歉。[24]

　　两桩事故都由相声艺人“现挂”引发，都以艺人的道歉告终。但两者道歉的对象与目的并不相同：“戴少甫事件”不包含阶级意识，在评剧艺人看来，戴少甫侮辱的是评剧这一行业；戴道歉的压力来自评剧行业，为了平息艺人的愤怒，他不惜将“侮辱”转嫁给“乡下农民”。而在新社会里，劳动人民具有崇高的地位，打鼓贩的愤怒显然是新政权阶级教育的结果，所以，侯一尘道歉的原因并不只是因为侮辱了某一行业，而是触犯了新社会的阶级观念，他的致歉针对的是在新社会当家作主的劳动人民。此外，两者的道歉方式也不相同：“戴少甫事件”的处理侧重于物质化的“赔礼”，赔偿是一次性的，且道歉的效应主要集中于行业内部，还包含了向祖师爷请罪的“迷信行为”；而“侯一尘事件”的解决则侧重于精神性的“道歉”，还通过广播这一现代传媒，反复向社会播送，传递了“加强学习，改造思想”的重要性。

　　在侯一尘与赵春田的检讨中，歉疚和畏惧是混合在一起的。正如裴宜理（ElizabethJ. Perry）所说：“情感工作”在共产主义革命中有着无可替代的作用[25]，对越轨艺人的公开化震慑正是新政府通过“情感工作”来展示权威、整合艺人的手段。新政权借助现代传媒放大了若干艺人的越轨行为，将其树为反面典型，并以带有示众色彩的公开展演，向大众宣示了新社会的力量与特殊性。同时也对“生意人”们起到了警戒与震慑的作用，在致歉中，艺人表达了对公众的歉疚，也深挖了错误的思想根源——政治学习不够。通过检讨，艺人领会到了国家的力量，明确了新社会的话语尺度，并在现代传媒的复制性传播中，将国家的规训内化到了心中——为了避免类似行为再次发生，他们必然会约束表演，加紧政治知识的学习。这种公开化的思想检讨达到了双重目的：首先以震慑性的力量，强化了个体对国家的认同[26]；其次，它向艺人传递了这一信号：共产党和国民党不一样，新中国的建立绝非是简单的“改朝换代”，她“要寄托和体现前人所无法想象、历史所无可比拟的新时代的伟大理想”[27]。

　　文化界的排挤让相声艺人的生计成了问题，公开化的惩戒对艺人的精神产生了巨大的震动，促使他们产生了配合改进的意识，于连仲回忆： 

　　那当时都是没饭辙了，你不改造就面临着被淘汰啊！摆在相声面前就只有一条路——积极配合党和国家政策，主动进行改造。[28]

 

二、艺人讲习班与“文艺工作者”的命名

　　主动改造亦非易事，即便有了改革的热情，但艺人们对新社会的文艺政策仍是隔膜的。为了解决这一问题，华北文委会与北京市文委会于1949年8月8日—11月21日和1949年12月1日—1950年3月31日，举办了两期针对戏曲曲艺艺人的讲习班[29]。

1.艺人讲习班的内容与形式

　　两次艺人讲习班主要在民主、开明剧院举行，以大会报告、小组讨论、政治学习为主要方式。讲习班以恩格斯的《从人到猿》和毛泽东著作为主要教材，以唯物史观和毛泽东思想教育艺人。第一次讲习班侧重于思想改造，教导艺人要做党的文艺工作者，并“批判了艺人在政治、艺术上的落后思想，使之初步地建立了为人民服务的观点”[30]。在会上，北京文委干部王松声号召艺人：“要真正做到为工农兵服务，必须体会他们的感情，站在无产阶级的立场，这样创造出的戏，才是适合人民要求的新戏剧。”[31]学习期间，大批新文艺作家作了报告，如王亚平的《旧艺人怎样换脑筋》、田汉的《艺人的道路》、马少波的《戏曲的前途》等。此外，李伯钊等革命干部还讲授了“二万五千里长征”等党的革命传统。第二次则侧重于提高艺术，改革旧体制，推陈出新。邀请了戏剧家曹禺、马彦祥，文学家茅盾等作报告，教导艺人要把思想改造与业务提高结合起来，创作新的艺术来表现工农兵的先进事迹。

　　六十余年后，任笑海对讲习班还记忆犹新： 

　　那时候要先学习，学习完了结业，给演出证，不学习的不给。天天早晨2个钟头。我有一回去晚了还不让进呢！厉害着呢，规矩着呢。在民主剧院讲课是个女干部，叫李燕吧，呵，厉害！这个那个的，说话可厉害了。（教育我们）要拥护共产党、共产党的文艺政策如何如何，不能胡说八道。你们现在是人类灵魂工程师了、党的喉舌了，得宣传党的政策……不能像过去的艺人了，过去艺人被人瞧不起，现在你们叫“文艺工作者”了，身份提高了，要说新的，要宣传党、宣传新社会、宣传革命……”[32]

北京曲艺公会改组为北京市曲艺杂技工作者联合会的相关资料  祝鹏程提供 

2.“文艺工作者”的命名：“翻身”与新责任

　　坦白而言，对于多数是文盲的艺人来说，迅速掌握新的道理并非易事。真正给艺人留下深刻印象的是讲习班带来的“文艺工作者”的称号，以及伴随而生的新式人际关系。

　　在艺人讲习班上，艺人第一次听到了“文艺工作者”的称谓。“文艺工作者”是新社会对艺人的角色期待，同时，这一称号也使艺人获得了“翻身”的感受，赋予了他们崇高的社会地位——艺人不再是为糊口而卖艺的生意人与“下九流”，而是从事上层建筑的文化人。薛宝琨如此解释：“文艺工作者是什么？灵魂的工程师，是塑造人的精神世界的，和作家同仁并列，与教授平起平坐。”[33]无疑，这一称谓能提高艺人的社会地位，因此，他们主动接受了这一称谓。常宝华说：“我就是在解放初的艺人讲习班上，第一次知道了‘文艺工作者’这个称号，我是含着热泪接受了这一称号。”[34]侯宝林说：“北京解放以后，我头一回听人家称我们为文艺工作者，我心里非常高兴。”[35]

　　艺人对“文艺工作者”的真切认同，显然与他们在和共产党员、文化干部接触中的体验密切相关，常宝华回忆： 

　　共产党对我们的教育也是逐步的，那时候党本身是“虚”的，谁是共产党？是从共产党员来体现党的形象。我们就在讲习班上接触了党的干部，确实对我们很有新鲜感，不仅仅是新鲜，更是一种感动啊，他跟你没有什么隔阂，平等待你。再跟之前的国民党比，你不能不承认，（国民党与共产党）没法儿比。[36] 

　　这种关系使艺人获得了前所未有的平等体验，验证了他们的身份确实获得了提高，使艺人从“比要饭强不了多少”的被压迫群体，转变为了建设新社会的主人。正如周恩来总理在第一次文代会上所说：“以前是爱好他们，而侮辱他们，如今我们爱好他们，就要尊重他们。”[37]这种体验让艺人从感性层面产生了对新政权的好感，参加第一届戏曲讲习班的艺人不过547人，只占当时北平戏曲曲艺界从业人员的20%，且其中还有四分之一并非出于自愿，只是随大流。到第二届，主动报名者就达到了1500多人，占曲艺界的80%[38]，这一变化既是形势使然，也与艺人的全新感受不无关系。

　　“文艺工作者”的命名也对艺人提出了新的要求。它与“作家”“诗人”等称谓迥然不同，“工作”二字说明，这一职业把“文艺”当做了实现目标的手段与途径，“文艺工作”是为人民大众与革命前景服务的。因此，文艺工作者要站在党和人民的立场上，把文艺打造成革命机器中的一部分。

　　敏感的艺人马上领会了讲习班的宗旨，公开表示要“转变旧立场”“做新文化人”[39]。转变最为直观地体现在艺人的“换装”上。连阔如、曹宝禄、侯一尘等人最先脱下大褂，穿上灰色的干部服，并带动了艺人整体的“换装”，后来成为北京曲艺团弦师的马岐清晰记得艺人们参加讲习班时的新面貌： 

　　有文化没文化都买一个本儿，买一管钢笔，甚至于学穿戴，干部穿灰衣裳，他也把大褂脱了穿灰衣裳，女同志系个皮带，列宁服，都改成那个新衣裳，再也看不见大褂、旗袍。[40] 

　　我们可以将“换装”看成是艺人转换身份的“净化”仪式，列宁服显然是革命的象征，通过象征性符号的转化，艺人完成了与旧身份的分隔，接受了文艺工作者的身份[41]。

　　身份提高了，新的责任也随之产生，艺人们表示要“配合政治任务，实现艺术为工农兵服务”[42]，“以国家主人翁的地位加紧学习政策，学习理论，做人民的好教员”[43]。第二期讲习班刚结束，连阔如、傅任秋等艺人便自发成立了“以促使学习进步，提高政治觉悟，辅助业务改革，领导学习等工作为主旨”的“北京市戏曲界讲习班同学会”[44]。

　　相声演员也公开表示： 

　　在新社会，相声不仅为逗笑，还应讽刺旧社会，歌颂新社会，认为演员在艺术上具备了为人民服务的条件，有利于宣传教育工作，应该挺起腰杆，担起这个责任，成为振兴文艺、改革文艺的一支生力军。[45] 

　　随即，艺人们开始积极参加各种社会运动。讲习班结束后不久，“抗美援朝”战争爆发，艺人们在中国曲艺改进协会筹委会的带领下，成立了“新曲艺实验流动小组”，在京汉铁路沿线开展反对侵略的宣传[46]。在战争时期，国家还组织了“中国人民赴朝慰问文艺工作团”，率领相声艺人常宝堃、侯宝林、孙宝才、常宝华等人先后几批远赴朝鲜，为志愿军战士演出，常宝堃和弦师程树棠在战场上献出了宝贵的生命。与此同时，艺人侯宝林、孙玉奎等人还组建了“相声改进小组”，开始了新的艺术实验。 

三、相声改进小组：初步的革新尝试

　　在“恩威并重”的待遇下，艺人领会了新社会的政治逻辑，认识到了这次政权鼎革并非简单的“改朝换代”，随即发挥了“生意人”灵活趋时的性格，响应讲习班把政治学习和业务提高结合起来的要求，主动参与到改造中。

　　1950年1月19日，孙玉奎、侯宝林、全长保、刘德智、罗荣寿、侯一尘等人发起成立了“北京相声改进小组”。艺人们在前门大礼纱帽胡同新中国电影院的西边租赁了一处房子作为培养学校（后搬到西单口袋胡同5号），招收王学义、黄铁良、阿双泉、辛宝珊、任笑海等年轻艺人作为学员。艺人们一边组织“相声大会”演出，一边用演出收益支持小组的改进工作。小组聚集了当时第五到七代艺人中的精英。孙玉奎与侯宝林先后担任组长。小组的建制颇为完善，下设演出股、学习股、总务股。演出股内设联络员、监听、场务。学习股办有识字班、业务检讨会、新相声研究会。总务股设会计、文书、事务保管[47]。艺人改变了各自为政“上园子”挣钱的模式，尝试着组织起来，协作生产艺术。

　　改进小组组织艺人进行文化和政治学习，同时致力于表演艺术的净化与提高。不过，一开始艺人们也没有把握是否能够成功，于连仲至今记得艺人们的忐忑： 

　　现在不得了，快板还专门有个快板研究会，领头的叫主任，那时候哪敢这样啊？连“改革”“革新”都不敢说，叫什么？——“改进”，所谓改进是什么？我们演员说相声，您提出意见，我们改了，这不就进步了吗？而且名称是“小组”，没有什么委员会、研究会这样的，现在来看是很谦虚，但那时候就是这点条件、这点认识。[48] 

1.扫盲与识字

　　要塑造新社会需要的新艺人，就要从思想和艺术上提高艺人的素质。改进小组为此组织了日常的文化和时事政治学习。由文化水平较高的孙玉奎与席香远担任文化课老师，老艺人谭伯儒、于俊波、汤金澄等人担任相声老师，孙玉奎的父亲、京剧琴师孙寿斋教授京剧。此外，老舍、吕叔湘、罗常培、吴晓铃等作家学者和北京市文委的张梦庚等文化干部也对小组有所指导。

　　文化课的重要内容是扫盲和文化教育。侯宝林弟子贾振良回忆： 

　　每天早上九点半，大家都到这里来开会，一方面讨论相声的发展前途，一方面学文化。因为说相声的大部分是文盲，就从识字开始，我没念过书，师傅〔父〕就安排我加入识字班，还让我听大家讨论有关相声的问题，提高我对相声的认识。这个小组当时有孙玉奎、罗荣寿、高凤山等人。有些人那时我还不认识，有的年纪很大，一共有二三十位。文化课由孙玉奎教，每天教10个字，都写在黑板上。我当时只管学文化，别的我也不懂，只知道他们研究的是旧相声里有哪些糟粕和不合理的地方，如何改进。[49] 

　　识字不但是为了启蒙，使艺人掌握文化，也是为了使艺人拥有接受、解读国家政策的能力，把原为“化外之民”的艺人成功纳入到现代社会的权力秩序与运行规则之中。所以，识字的过程也是政治知识和权力下达的过程，常宝华回忆：当时的识字班首先教的便是“革命”“共产党”等词汇。在识字班中，一些粗通文墨的艺人开始阅读革命著作。民国时期上过七个月小学的常宝华已经在摸索着阅读《在延安文艺座谈会上的讲话》《论人民民主专政》等领袖著作。他还清晰地记得：他阅读的第一本新书是方志敏的《可爱的中国》： 

　　像我这样的都是靠自己的自学，我喜欢哲学，就要找些哲学的书籍，像毛泽东的《矛盾论》《实践论》，我不知道看多少遍了。什么叫上层建筑？和经济基础是什么关系？这都是从政治经济（的著作里）学来的，当年胡绳就写过一篇文章就叫《政治经济学》，我也读过好几遍。[50] 

　　我们现在很难评估扫盲对提高演员文化水平的实际效用，但可以肯定的是，识字教育在很大程度上提高了艺人的政治敏感性。正如后世曲艺史家所说：“大家认识到，文艺的讽刺对象应当是封建主义、官僚资本主义和帝国主义，揭露黑暗、歌颂光明是每个文艺工作者的使命，侮辱穷人和轻视劳动人民是最大的错误。”[51] 

2.提高业务的实践

　　为了净化相声，洗涤附着在草根相声上的“污秽”。艺人们每天聚到一起，研究相声的主题，分辨节目中的精华与糟粕。艺人们主动停演了一批包含“色情哏”“伦理哏”与“打哏”的作品，并修改了部分挖苦劳动人民、残疾人的笑料。于连仲回忆： 

　　每天早上老先生们就来，先用茶，我们起床洗漱完了吃早点，就练功了。老先生坐在院里，赵霭如、谭伯儒、郭启儒、于俊波、刘德智、汤金澄，都是干了很多年的老先生，在一块儿研究相声怎么改革。每一块活都有具体的分析啊，谈的时候也是海阔天空，一个人提出然后大伙儿补充。那时候提出几个标准……然后按照这个标准归拢一下哪些节目能演，哪些节目不能演。[52]

　　当时的演员们还没有完全了解新社会的文化政策，自身的文化修养也还不够，最初的相声净化工作主要依靠停演、禁演完成。于连仲回忆： 

　　大致说起来有四类“活”不能使，第一，讽刺生理缺陷的不能使；第二，低级趣味的，像《粥挑子》那一套啊，挖苦劳动人民的；第三，“伦理哏”的，拿父母、夫妻关系“抓哏”的；第四，“臭活”，荤的、色情的。你照这个标准找啊，《大娶亲》《拴娃娃》《醋点灯》《怯拉车》《嫖论》《女招待》《直脖儿》……时代在前进，这些东西自然就淘汰了。”[53] 

　　此后，随着艺人认识水平的逐渐提高，他们对不同的段子采取了不同的策略：对那些侮辱劳动人民、嘲笑残疾人的段子，如《买面茶》《反正话》《六口人》《学聋哑》《怯洗澡》等，他们采取了停演的方式，而对那些精华与糟粕并存的段子，采取了删除和修改，使其能继续为人民服务。正如侯宝林所说： 

　　当我们提高了自己的思想觉悟以后就自动地停止演唱以前那些胡乱讽刺、缺乏正确立场、观点的旧节目了。凡是相声词句里不纯洁、不健康的部分，也尽量加以删除。文艺界和观众随时指出我们的节目中的错误和缺点，使我们受到了教育，工作也得到了改进。[54] 

　　为了约束、规范艺人的表演，改进小组在演出中专设了监听制度，艺人在台上表演，由刘德智、郭启儒等老辈艺人在侧幕监听，监督审查年轻一辈的表演。艺人若表演了不合适的内容，便在表演结束后告之。于连仲回忆起刘德智对父亲于俊波的监听与鞭策： 

　　我爸爸有个毛病，老爱带“他妈的”，这就不行，鲁迅都说了这是咱“国骂”，我父亲表演的时候老带着这口头语，那就记下来，经常是刘德智，刘德智比我父亲还大一辈啊，“你今儿可有四个啊，四个啊，哈哈哈。”“谢谢您，您受累，给我挑出来了。”那就请客呗。那时候是说错一次两千块钱，1954年搞的币制改革，改以前一万块钱算一块钱，两千也就是两毛钱，四个就是八毛，那时候茶叶也便宜啊。完了买茶叶，第二天大伙儿讨论的时候喝。现在说出来是笑话，但谈笑间解决了艺术发展的大问题。[55] 

　　在掌握了新的知识和新的立场后，艺人们开始和作家合作，创编新相声。侯宝林等人亲自登门，邀请作家老舍结合当时的政治任务，为改进小组创作了《维生素》（改编自《菜单子》，主题为鼓励民众艰苦奋斗）、《两条路线》（改编自《地理图》，主题为社会主义与资本主义路线的斗争）等六个段子[56]。

　　演员们也在传统相声的基础上，创编了具有政治宣传功能的新相声。为了宣传新《婚姻法》，侯宝林从《规矩套子》等传统相声中汲取素材，创作了《婚姻与迷信》；为了配合反对封建会道门的运动，侯宝林和孙玉奎合作，结合传统小段儿《买佛龛》创作了揭露封建会道门罪行的《一贯道》；为了配合思想改造运动，孙玉奎以老段子《洋药方》为底稿创作了《思想改造》；于连仲创作了揭批天桥恶霸的《西江月》。在小组活动期间，侯宝林、孙玉奎、孙宝才等艺人还到“抗美援朝”前线为志愿军演出，并创作了《如此美国》《纸老虎》等揭露美帝侵朝罪状的新段子。为了扩大作品的影响，小组还与九州书店、三联书店、中国青年出版社等出版社合作，印行出版了六辑《新相声》。

　　1950年3月，小组把改进的成果付诸实践，以“相声大会”的形式在大礼纱帽胡同的新华游艺社演出。由于当时的民众已经很久没有看到相声了，改进小组的演出吸引了不少观众，甚至出现了观众排队等候的现象。为了交流改进的经验，小组于当年5月下旬奔赴天津演出，也备受各界群众的欢迎。返京后又陆续在新华游艺社、凤凰厅、吉祥剧院、民主剧场等处上演[57]。 

3.“叫好不叫座”：艰难的生存

　　从1950年1月创办到1952年7月停止活动，改进小组存在了两年半。总体来说，相声改进小组是一次“叫好不叫座”的实验。从社会效益来说，改进小组的实验是成功的，它响应了讲习班的号召，结合了思想改造与业务提高，将相声初步改进成为符合当时社会需要的艺术，底层的娱乐开始迈向社会主流。但从作为一个艺术团体的组织和运营来说，改进小组又留下了诸多遗憾。小组的经营模式非常单一，只靠“相声大会”收入生存，再加上艺人缺乏经营能力和存钱的意识，不懂如何将收入有效分配，投入到再生产中去。为了团结同行，它招纳了太多的艺人，演出的盈余难以应付众多艺人的开销。此外，一些老艺人还存在着“艺不外传”的保守心态，只肯把技艺传授给自己的儿子或徒弟，所以也没有很好地尽到艺术的传承责任。

　　不同于后世相声史志中浓墨重彩的辉煌书写，实际上，相声改进小组的维系相当艰难，据任笑海的回忆，最早开始学员的一日三餐是“两干一稀”（即两顿干饭、一顿稀粥），不久就变为“两稀一干”，最后连“一稀一干”都无法保证： 

　　你看现在说挺火的吧，其实火什么呀。那小组也没什么保障，就指着相声大会提成养着他。说管饭，还给校服，后来校服没给。……饭后来也吃不饱了，要不怎么阿双泉半夜去厨房偷馒头去？阿双泉吃完饭把碗揣怀里了，揣他妈一摞碗十来个，晚上弄到被窝里包上，“噗噗噗”全给砸喽，哈哈哈，他怕听见响啊。第二天那衣服一裹倒到外头去了。后来就光稀不干了，天天回去就弄一锅白米粥。大伙儿就不干了，赵霭如就把赵春田叫走了，后来就散了。[58] 

　　为了将底边艺人转化为社会可控制的力量，塑造符合新社会需要的文艺工作者，新社会采取了艺人登记、讲习班等多种措施，来引导、管理艺人，寄托了启蒙者借助艺人传达现代意识形态，使之为民族国家建设服务的愿望。新政权通过“恩威并施”的方式展开对旧艺人的再社会化改造。艺人则在经历了最初的不适后，迅速调整，以主动的姿态参与到了改造中，组织了相声改进小组。改进小组是一个初具规模的艺术生产组织，全靠艺人自己经营维系，其生存也举步维艰。这段艰难的探索涉及到主流意识形态对民间艺术的引导、整合，以及民间艺术如何在社会效应与市场效应之间取得平衡等一系列议题，既留下了一系列成功的经验，又产生了值得深思的教训。对于我们处理当下民间艺术的市场化转型、搞活文化市场、协调官方的文化引导与民间艺术院团的关系、唤起民间艺人的社会责任，取得经济与政治的双赢有着重要的参考价值。

 

余论

　　显然，要确保艺术的生产、艺人的生存，还要依靠专业型曲艺团体的建设。在完成了初步的艺人改造后，接下来的改造聚焦在两方面，其一是艺人群体的组织化与体制化改造，通过院团制的建设，将艺人纳入到国家文化生产体制中，建立起演员在经济收益、政治地位与社会声誉上与体制的紧密联系。新中国拥有了全面整合社会的能力，文艺工作者通过对团体利益机制的重塑，使艺人产生了对曲艺团/国家的认同，并频繁地通过日常化的政治学习等微观层面的改造，以及政治学习、下乡劳动等情感性的公共仪式，来强化艺人的情感，塑造艺人对国家的认同。其二是通过“团带班”制度培养专业演员，通过辅导业余爱好者扩充队伍，并以一套更加系统、更趋“规范”的培养体制来培养艺人，从而使相声的传承走上了民族化与现代化相结合的道路。使相声从由少数人掌握的草根艺术，转变为一门传承者遍布各行各业的艺术。

　　一批“又红又专”的社会主义新演员产生，新的“民”由此形成。经过对相声艺人的组织化，新社会已经同时完成了对“下九流”群体的净化与提纯。新中国的相声演员是由来自旧社会、热爱新中国的底层艺人，新社会培养的文艺工作者和广大工农阶级业余爱好者组成的庞大队伍。这一新的群体已经和新中国的政治主体——“劳动人民”悄然重合在了一起。昔日冲州撞府的江湖艺人，如今光荣加入了人民的行列，吟唱起了人民之歌。限于篇幅，这些只能留待日后再分析了。

（ 注：本文作者祝鹏程（1985-），浙江绍兴人，中国社会科学院文学研究所民间室副研究员，主要从事曲艺、神话与民间文学学术史的研究。）

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注释与参考文献：

[1]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《延安文艺丛书·第一卷·文艺理论卷》，湖南人民出版社1985年版，第2页。

[2]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《延安文艺丛书·第一卷·文艺理论卷》，湖南人民出版社1985年版，第2页。

[3]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《延安文艺丛书·第一卷·文艺理论卷》，湖南人民出版社1985年版，第25页。

[4]《政务院关于戏曲改革工作的指示》，《中华人民共和国现行文化行政法规汇编1949-1985》（上卷），文物出版社1988年版，第3-5页。

[5]乃崇：《北平新华广播电台九一起播送曲艺节目》，《人民日报》1949年8月31日，第1版。

[6]《关于“游艺报”与“游艺画报”申请登记的处理意见报告》，北京档案馆藏，档案号008-002-00069。

[7]纪清：《曲艺界走上新道路》，《人民日报》1949年8月25日，第4版。

[8]王永芬、梅佳辑录：《1949年版北平市军管会接管北平文化机构史料选》，《北京档案史料》2004年第1期，第60页。

[9]周恒、魏喜奎：《曲剧大师魏喜奎传》，内蒙古人民出版社2009年版，第219页。

[10]作者对常宝华的访谈，2011年7月1日。

[11]即在演出中间或结束时，张罗着向观众敛钱的一套说辞。

[12]作者对于连仲的访谈，2011年11月1日。

[13]《反正话》是一个相声小段，以其中一个表演者说出一词语，另一人将其倒过来说制造笑料，如将“我是狗尾巴花”颠倒为“我是花尾巴狗”。

[14]于世德：《我这半辈子》，中国人民政治协商会议黑龙江委员会文史资料研究委员会主编：《黑龙江文史资料》（第15辑），黑龙江人民出版社1984年版，第57页。

[15]赵盘新：《建议改进无理取闹的相声》，《人民日报》1951年10月9日，第2版。

[16]张鸿宾、张启明：《对“建议改进无理取闹的相声”意见的答复》，《人民日报》1951年11月7 日，第2版。

[17]王量才：《对“相声”应有领导》，《人民日报》1951年2月18日，第5版。

[18]周扬：《新的人民的文艺——在全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告( 1949 年7 月5 日)》，张炯主编：《中国新文大系(1949- 1966) ·理论史料集》，中国文联出版社1994年版，第105页。

[19]作者对于连仲的访谈，2011年11月1日。

[20]于世德：《我这半辈子》，中国人民政治协商会议黑龙江市委员会文史资料研究委员会编：《黑龙江文史资料》（第15辑），黑龙江人民出版社1984年版，第58页。

[21]本报记者：《让曲艺这朵花开得更灿烂——首都曲艺界座谈会纪要》，《曲艺》1957年第3期，第4页。

[22]打鼓贩即以收旧货为业者，常以打小鼓招徕生意。

[23]作者对于连仲的访谈，2011年11月1日。

[24]新凤霞：《关于相声和评剧的两段往事》，《新凤霞回忆录》，百花文艺出版社1980年版，第105-106页。

[25]裴宜理：《重访中国革命：以情感的形式》，李冠南、何翔译，《中国学术》2001年第4期，第97-121页。

[26]盖玛雅在分析艺人改造时也发现：对意识形态的恐惧是艺人参与改进的重要因素。Marja Kaikkonen, LaughablePropaganda：Modern Xiangsheng as DidacticEntertainment, Stockholm：Stockholm East Monographs,1990. p.71.

[27]杨东平：《城市季风——北京和上海的文化精神》（修订本），新星出版社2006年版，第131页。

[28]作者对于连仲的访谈，2011年11月1日。

[29]见傅任秋：《记解放初的两期戏曲界讲习班》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编《北京文史资料选编》（第33辑），北京出版社1988年版，第243-249页；《市文化处三年版来戏曲改革工作及戏改工作政策执行情况报告和评剧创作修改计划草案》，北京档案馆藏，档案号002-005-00156等。

[30]《市文化处三年版来戏曲改革工作及戏改工作政策执行情况报告和评剧创作修改计划草案》，北京档案馆藏，档案号002-005-00156。

[31]清：《为创造人民戏曲努力剧艺界讲习班开课》，《人民日报》1949年8月9日，第8版。

[32]作者对任笑海的访谈，2011年10月14日。

[33]北京电视台摄制专题节目：《国风·第二集》（2011），薛宝琨受访时语。

[34]北京电视台摄制专题节目：《国风·第一集》（2011），常宝华受访时语。

[35]侯宝林：《新社会教育了我》，《人民日报》1951年11月29日，第3版。

[36]作者对常宝华的访谈，2011年5月23日。

[37]周恩来在中华全国文学艺术工作者第一次代表大会（1949年版7月）上的发言，转引自傅任秋《记解放初期的两期戏曲讲习班》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编《北京文史资料选编》（第33辑），北京出版社1988年版，第246页。

[38]傅任秋：《记解放初的两期讲习班》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编：《北京文史资料选编》（第33辑），北京出版社1988年版，第243-244页。

[39]傅任秋：《记解放初的两期戏曲界讲习班》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编：《北京文史资料选编》（第33辑），北京出版社1988年版，第246页。

[40]作者对马岐的访谈，2011年版7月13日。

[41]范根纳普：《过渡礼仪》，张举文译，商务印书馆2010年版，第22-40页。

[42]傅任秋：《记解放初的两期戏曲界讲习班》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编：《北京文史资料选编》（第33辑），北京出版社1988年版，第246页。

[43]傅任秋：《记解放初的两期戏曲界讲习班》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编：《北京文史资料选编》（第33辑），北京出版社1988年版，第244页。

[44]《民政局关于新华、秋月等七个剧团及京剧公会戏曲同学会是否准予登记公演的请示和剧艺团社登记证式样的请示及市府的批复》，北京档案馆藏，档案号002-002-00054。

[45]傅任秋：《记解放初的两期戏曲界讲习班》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编：《北京文史资料选编》（第33辑），北京出版社1988年版，第246页。

[46]《新曲艺实验流动小组到京汉铁路沿线宣传》，《人民日报》1950年7月29日，第2版。

[47]《中国曲艺志·北京卷》编辑委员会编：《中国曲艺志·北京卷》，中国ISBN中心1999年版，第481页。

[48]作者对于连仲的访谈，2011年11月1日。

[49]贾振良：《四十五载师徒情》，侯珍、谈宝森主编：《侯宝林和他的儿女们》，大众文艺出版社1996年版，第445-446页。

[50]作者对常宝华的访谈，2011年5月23日。

[51]《中国曲艺志·北京卷》编辑委员会编：《中国曲艺志·北京卷》，中国ISBN中心1999年版，第482页。

[52]作者对于连仲的访谈，2011年11月1日。

[53]作者对于连仲的访谈，2011年11月1日。

[54]侯宝林：《新社会教育了我》，《人民日报》1951年11月29日，第3版。

[55]作者对于连仲的访谈，2011年11月1日。

[56]侯宝林：《侯宝林自传》，侯錱主编：《一户侯说——侯宝林自传和逸事》，五洲传播出版社2007年版，第135-136页。

[57]《中国曲艺志·北京卷》编辑委员会编：《中国曲艺志·北京卷》，中国ISBN中心1999年版，第481页。

[58]作者对任笑海的访谈，2011年10月14日。