谢选骏来稿：《王者之言》（004）

五色海引言

［中华精神复国运动的盛典］ 

三、伟大灵性：危机中的宇宙艺术

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哪里有缺憾──哪里才会出现文明。

文明是对缺憾的反应与弥补。缺憾不属于事实的世界。它是在与他物相比较时产生的“不足”的意识；是心理上自我鉴定、精神上自我观照之际涌起的饥饿感。它标志着，各种文明上的奇特创造，都起源于精神上奇特的不平衡状态，起源于感到了“缺憾”的自卑感，起源于对这令人苦恼的感受进行反抗。
就是这样。一切文明从尚未诞生落地的时刻起，就被吸人与“病”周旋的命运了。天才是人群之病的产儿，文明则是生命之病的产儿。不同寻常的病，是这样一种命运：它逼迫或挑逗着你去进行反抗，去逐步走向不同寻常的反抗。病的系统及其特征、性质──决定了它相应的文明特征和文明性格。

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美，是几种压力交互挤迫时，所萌发的一种精神的亢奋与陶醉。法国人孟德斯鸠对此曾有一句极端化的表述：“美是精神的某种错乱的结果。”（《论趣味》）

在我们看来，美，不是古典主义式的“精神错乱”，而是战国精神全球扩张的一个升华，它来自特大压力下的反抗，来自焦急的欲念。当代一位心理学家《残疾与性》一书的作者谢松龄，对此曾有以下见解：“现代的科学主义使人丧失了传统的美感。只有在焦虑与绝望中才知道美为何物。……焦虑、恐惧、绝望，无非是一种体验，对体验是无法分析的。”尽管动物主义者犹太人弗洛伊德，以分析焦虑恐惧绝望为终身职业。正如牧师的儿子德国──波兰人尼采，以反基督教为终身志业。

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文明是医学精神的最初结果：医术只是把文明的精髓具体化、身体化了。医术救治个人的生命，文明则救助种族的生命。医术救治实体，文明救助精神。就此意义言，文明的创造者们，首先察觉到自己的缺憾及病态，然后再把对此而发的救助式文化推向社会。

比如音乐就是一种时时发挥着逆反及补救功能的力量形态。它的音响（低层）是物理现象，它的结构（中层）则与有机结构有奇异的相似性（所以才能愉悦生物的听觉 ──而不限于人类），它的曲式（上层）则随着文明史的波澜而潜易变形。最后，它的蕴涵则与人心的潮汐合拍，并引导后者进入座座殿堂……

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音乐是这样一件“武器”：以周而复始、自成一体的声波，展示一个个新世界，用以驱散现时的寂寞。以旋律，去疏导精神的“颅压”，消解足以致人于死的郁闷。所以，有不少医士真的用音乐去医治身体的病痛、调解心理的功能。

文学也具有音乐式身心治疗的文明功能。作为文明的支属之一，文学成为不幸者的忠实朋友。就像虔诚的基督徒背负着献身的十字架一样，文学背负着解脱危机感的使命。

王国维《人间词话》曾引尼采的名言，以说明自己对文学的见解：“一切文学，余爱以血书者”。被哲学家喜爱的文学与被哲学家理解的文明一样，是欠缺感、自卑感、危机感的产物；是追求升华、摆脱习惯势力、反抗规律统治的总体冲动的系列表现。

有个人的存在这一层面上的危机感：庄子、司马迁、陶潜、李贺。
有家族的存在这一层面上的危机感：谢灵运、曹雪芹。
有国家的存在这一层面上的危机感：屈原、文天祥。
有文明大时代的危机感：建安七子、龚自珍。

王国维《人间词话》又给李煜以特殊的眷顾：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。…¨词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。……主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。……后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意。”以李煜的人格与释迦牟尼、耶稣基督相提并论，实有过份偏好之嫌；但促使王氏如此评价者，则由于李后主的艺术乃是多重危机感的交织：个人的、家族的、国家的，最后凝为普遍的“离恨”──因其朦胧抽象而获得超越时空的人类意义，此所以肩比释迦、耶稣？──“别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。”（李煜《清平乐》）此离恨有更多地属于个人的侧面：“林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风，胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！”（李煜《相见欢》）也有更多属于家族与国家的：“春花秋月何时了，往事知多少！小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流！”（李煜《虞美人》）还有家国个人集于一身的：“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏！无限江山，别时容易见时难。落花流水春去也，天上人间。”（李煜《浪淘沙》）

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促成一代大艺术的，是无法救治的危机，以及由此触发的现世绝望（它的结论是一个反问：“此恨何时已？”）。缺憾与危机感既无不时，则艺术从此为人提供了一条超越无法逾越的苦难的净化之路。

但丁的《神曲》是基督教会的传统世界观，面临自我怀疑而陷入悄悄瓦解时，所作出的辉煌反抗。故《神曲》之后，文艺复兴开始，传统世界观终于崩析。《神曲》因而成为这一大危机的诗化表现，获得了纪念碑价值。

《浮士德》则相反，它是另一种精神──北欧海盗无限的时空扩张精神──在其空前膨胀的征途中，所面临的自我选择的危机心理时，迸发出来的一个生动写照。如果说《神曲》是中世纪的谢幕；那么，《浮士德》就是现代文明最令人苦恼的一面──在“林中路”里进行抉择──在艺术中的较早表现。现代文明在对待人的价值上所特有的矛盾、疑虑的心理，早在中世纪德国民间的这则故事中，就有如此深刻的表现。这是令人惊奇的，也清楚说明了艺术与危机心理的关系；而放荡的诗人歌德，不过是将此现代精神（它孕育在中世纪的民族内心）表述得更充分罢了。

莎士比亚可以称得上是文艺复兴末路时代极端乐观主义的最后一朵奇葩。但在他的悲剧中，我们难道嗅不出一种深沉的危机气氛吗？他代表着一个大时代的最终完结。他那无孔不入的人道主义的享乐主义之余辉，仅仅不过半个世纪，便消失在英国清教革命的杀人血泊之中。取代了莎士比亚的文学至尊地位的是另一精神：弥尔顿的复仇呼声。弥尔顿是危机感的自觉意识的表现；而莎士比亚则无意识地道出了一个时代的危机：人道主义的享乐主义的危机。要是只认定弥尔顿是危机感的化身；而看不出莎士比亚也是这化身的另一面相，就表明文明探索的心灵，已然迷失在历史的迷津之中了。

托尔斯泰则是“俄罗斯精神”在西方文明的不断侵蚀（横亘整整十八、十九两个世纪）下，终于面临没顶之灾的危机时代的苦痛表现。你在世界史上很难找出一个像他那样矛盾、那样充满自我否定（这是自我肯定的变态表演）精神的作家。这是因为，世界历史上很少有一个民族，像十九、二十世纪之交的俄罗斯那样既强大又孱弱；既有高度的贵族文化又充满整个民族的蛮野；既侵略一些民族（如亚洲民族），又承受另一些民族（如欧洲诸族）的极大压力；既有极端的放纵，又有极端的苦行；既腐朽，又孕育着活力……民族存在的危机，化为艺术的危机，透过作家自身的危机（读一读《托尔斯泰传》就知道了），而获得了打动人心的力量──酝酿着相反动向的同一力量。

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较能代表李白风格的诗艺，也许要算《蜀道难》了：“危乎高哉！蜀道之难难于上青天！……上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川，黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲渡愁攀援……。”《梦游天姥吟留别》也同样能说明问题：“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台一万八千丈，对此欲倒东南倾……”如果我们没有记错的话，李太白青莲居士是以讴歌“名山大川”著称的。但奇怪的是，此人并不生在剑阁或天姥山的烟霞里，而是长于秀丽平静的蜀中（今天被叫做“成都平原”）。也就是说，李白在讴歌那与自己的生存环境迥然相异的存在与事情。

使李白作成著名诗章的重要动力之一，是他的“自卑感”（近乎精神分析所谓的“拿破仑情结”）：他矮小的身材，使他热衷于歌颂高山，来路不明的家世使他到处宣扬自己出自西凉“太祖武昭王”李（日高）之后；但实际上，他的祖先是隋末的罪犯，被流放到西域，李白五岁时才“逃归于蜀”──据李冰阳《草堂集序》，以及异乡人的自我意识和流离之感──混成而后激起那追求相异相反的之“在”之“事”的热情。

使李白的艺术“鹤立鸡群”的，不仅是他落落寡合的风格、奔腾无稽的幻念、狂谵四溅的笔触、令人震惊的意象……更重要的还是他对公认的权力机构的大胆反抗。这是他从先祖那里遗传得来的骚动性的血液，以及融汇在这一血液中的“犯罪意识”（对封建礼教与“权贵”的反叛，等等）造成的。如果只研究艺术家的生存处境，而不研究他的血液（如现代遗传学所谓的“基因”），那么只能算得上是半个唯物主义者。血液的物质性，应是强似食物；而食物也是通过血液起作用的！

异端的血液和反抗的冲动，本来只是个人的事件，属于生物学的、社会学的研究对象。可是，当它升华为特大的艺术，并在全文化圈激起大波澜时，就值得我们的文化史家们好好思索一番了。就李白的案例言，一面，这艺术产自个人的危机，即缺憾、自卑感与加倍偿还的雄心之间的持久战斗及其节奏。另面，它在社会与文化的多重冲突中得到多向的深化。

例如，李白的个人危机，经过社会化形式的滤透，就成了反抗权贵、反抗既定秩序的文化精神。这表明，在开元──天宝盛世的背面，埋藏着重大的失调危机。不久，李白的叛逆精神的合理性，就被“安史之乱”从事实世界的界域予以“证明”了。唐初，北朝贵族残余势力甚为强大。女皇武则天为抗衡它的威胁，大量起用平民出身的士人。比及李白的时代，平民知识分子的势力空前膨胀，同步，唐代中央集权文化臻至极盛，史称“盛唐”。
新力量与旧结构间的冲突，导致旧结构的坍毁，这就是“安史之乱”的文化含义。安史以后，社会政治的大一统告终，但唐文化继续发展。唐代文明的雄浑气象，实得力于多元的社会力量。传统的道统观，几乎把藩镇力量视同极恶；因为藩镇并存有着无序攘扰的一面。但是，较稳定的藩镇格局的存在，却给予文化的选择以前所未有的机会。这也正是魏晋南北朝文化比两汉文化优越的地方。

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歌颂远古黄金气象的诗人，多是生在乱离之世中（如中国的屈原、罗马的维吉尔）；歌颂天堂的澄彻壮观者，多是生在世俗的流放中（如圣保罗和但丁）；歌颂山川之美者，多是生在平原中（如谢灵运、李白等等）……人心向往异境，艺术亦然。艺术补充着生活的单调，有如盐对于高山居民比对滨海居民更为珍贵──文化亦然：边区对流行性文化的倾慕，往往比京畿之地更为热烈。总之，陌生者的体验比熟悉了某种事物的人更深湛；匮乏者的感觉比餍足者更敏锐。他们创造的艺术与学说，起源于他们心灵的特有焦渴。什么样的创造，暗示心灵经历着什么样的焦渴。没有焦渴的、“坦荡荡”的心灵，也许是属于“君子”的，但却是无力从事创造事业的。

对自己文化圈内（即自己寄身其间的社会）普遍而剧烈的危机发生感应，这是使伟大作品被社会迅速接受、理解的最大前提。当危机酝酿时，大艺术家以自体的敏感首先知道了它，并对它作出急切的反应；当危机全面爆发后，群体才开始知道它，并以普遍的危机感，对预先报导了这一危机的大艺术品，产生共鸣。就我们的文化视野来看：接受先于理解。理解，仅仅是对接受的行为所作出的理性说明罢了。而接受行为，主要并不取决于智性的沟通，而取决于对压力的共通感受。

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理解，从功能上说，是沟通了对危机的认识：即，唤醒了危机感。

“理解了他”，也就是“被他唤醒了危机意识”，同时，也是将接受者自身对危机的特殊感受，注入对艺术作品的“理解”中。这里的双边关系是共生的、不分离的。

就智性的或纯粹真理的意义而论，伟大作品对后人（尤其对不同文化背景的后人），是个永恒的谜，一部不可获解的“天书”：因为，在作品与众多的“理解者”之间已没有共同的危机压力了。共同压力这一联络纽带的消失，使共生的体验随之而逝。而缺乏共同体验的理解，不过是一种文字的游戏、语言的猜谜而已。估量、猜测、臆断、引为同调、以己度人等形式上的理解与猜谜，统治了艺术评论和审美体验的王国。客观“破译”的分析，最终还是被卷入了主观创造的旋涡里。尽管他自称能够“灵魂附体”，知道他人和古人原作何想！

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大作品作为文化危机“先见之明”的表现，必然对旧有的形式作出革新。他不是要改新，而是出自这样一种“低能”──无法用旧瓶去装新酒。故只得为新酒创制新瓶。因此才在形式上有突破，意境上有开拓，表现上有异彩。对危机逼近的感受和焦虑，使他再也受不住形式的约束──伟大作品往往不是唯美的、形式主义的，反而是颇为粗扩的、有时失之粗鄙的反形式之作。不是刻意反形式的新形式主义（《庄子.刻意》篇把这叫做，“刻意尚行，离世异俗，高论怨诽，为亢而矣已──此山谷之士。”）；而是到了忘却形式（庄子称为“忘言”甚至“坐忘”）的无我之境。有时，甚至达到了“非艺术”、“反艺术”的极端程度。

但另一面，在形式上或表现上囿于特定流派的作品，也可能跻身于伟大之列：这时，造成一个伟大作品的，是它对危机的敏感性和它对危机感的表现力，而不是它对流行性艺术规范的恪守或背离。要完成一件有内在独特性的作品，践踏流行规范也许是不可避免的，但其归宿却在与危机的关系──这是“有原则的践踏”！

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文明的同一危机，在不同艺术心灵中，有各异的折射。同一危机，触发各异的危机感。历史的压力，规范并选择了特定的危机感及其表现艺术，让它对后世文明发生较更为持久的渗透力。

在各异的文明环境中，历史压力对危机感及其表现艺术的形态的淘汰标准是大相径庭的：所以仅凭现有的智慧，是无法预先断定哪一种危机感及其表现艺术更有生命力的。

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对危机的感受，先天带有某种夸大，这就是“敏锐”的内在含义。危机感的表现，发自某种意向，这就是“魅力”的关键。伟大作家因此需要“变态”的人格，甚至 “夸大狂”、“荒诞色彩”、“梦境情调”等等要素。此不寻常的怪僻被历史（古代希伯莱人称之为“上帝”）拣选后，就构成了超常的“典范”。这既是英雄艺术的显然特点，也是反英雄艺术的隐蔽特性。即便是最最“自然主义”的艺术家，也需要把他的艺术冲动、理想、规则、范式、表现手法等等，注入艺术作品。

危机感不仅来自危机的客观性（事实世界的危机），更来自危机的主观性（心理世界酌危机）──取决于某位灵性与危机的关系。危机感是个反馈中的混合体。

他不仅受着社会危机的刺激，还受着艺术家人格的塑造。艺术的直接来源，是危机感的形态。危机感形态的直接来源，是作家的性格。这是个“内因论”。因为，根本无法保证事实世界内的同一个危机，能在不同的心理世界中促发共同的危机感。

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正如温度不能使石头孵出小鸡来──个性才是最终决定艺术的东西，社会是只能扼杀而从来不能制造天才。

就一个特定的文化圈（或为地理的，或为超地理的）而言，发展中的不平衡，带来了周期性的危机，也带来了周期性的灵性痉挛和宇宙艺术的洞天。
有春天的宇宙艺术──缺乏明确的自我意识，往往直抒胸臆。这是西周时代的文学主流。是《诗经》的时代。也是各民族历史上的史诗时代。古代希腊、印度的大史诗与中世纪欧洲各族的民族史诗，都是这个季节的产物。

有夏天的宇宙艺术──开始具有自我意识，表现手段如修辞等开始受到重视。这是春秋战国时代的文学主流。是《楚辞》的时代。也是各民族历史上：“古典文学”的时代。如希腊的悲剧时代。意大利的文艺复兴时代。阿尔卑斯山以北的巴罗克时代。

有秋天的宇宙艺术──自我意识压倒了一切，技巧至上、语言崇拜的来临。这是西汉辞赋铺叙的时代。是司马相如承楚骚遗绪而予特优发展的时代。也是各民族历史上的“后古典主义”、“现代主义”甚至“后现代主义”时代。如希腊化时代的喜剧主流。这时，艺术流派的纷纷割据与各自垄断日趋激化。理论开始侵入创作的领地。“文以载道”开始成为一项明确的纲领。十九世纪的浪漫主义与写实主义，二十世纪的现代主义与新古典主义，都具有上述的秋天性格。有冬天的宇宙艺术── 文明的自我意识开始衰退，让位给更“崇高”的东西。这是东汉经学抑制下的文学主流，刘向、扬雄、班固、张衡等学者哲人、史学家科学家，占领了文坛。这也就是各民族历史上都有的所谓“庄严文体”时代。如罗马帝国维吉尔的文人史诗《伊尼特》，被奉为国家的经典。二十世纪的纳粹运动，神化那位浪漫小丑瓦格纳的作品；而纳粹主义的俄国先师列宁斯大林的布尔什维主义，则自创“钢铁式样”的“无产阶级的不朽经典”……它们的共同目的是涣散敌人的精神！现在美国主导的世界性文明，是否也正在朝向这个政治正确主义的方位移动？

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宇宙艺术的季节，启人深思。

[王者之言·必有法制]