震撼又难以理解的鲁本斯 从不同角度聚焦

作为西方绘画大师，保罗·鲁本斯（1577-1640）是巴洛克画派早期的代表人物，他以反宗教改革的祭坛画、肖像画、风景画，以及有关神话及寓言的历史画闻名，其作品强调运动、颜色和感官。

目前在伦敦杜尔维治美术馆和罗马博尔盖塞美术馆分别正在举行“鲁本斯与女性”和“皮格马利翁之触：鲁本斯与罗马雕塑”，从不同角度聚焦鲁本斯的艺术。

鲁本斯出生于德国锡根，12岁时跟随母亲回到了西班牙统治下的家乡安特卫普。少年时期的鲁本斯曾在一个伯爵夫人家里做侍童，因此有机会接受正统的贵族式教育，精通多种语言。后来又在母亲的安排下从师几位画家，21岁时他便获得安特卫普画家公会的承认，成为一名正式的画家。

1608年，鲁本斯的母亲去世，鲁本斯回到安特卫普，成为了布鲁塞尔宫廷画家，一年以后他迎娶了安特卫普当地一名杰出的人文主义者的女儿伊莎贝拉（Isabella Brant）。他为安特卫普主教座堂所画的两幅祭坛画作品确立了他作为比利时最杰出宗教画家的地位。

这一时期可以算是鲁本斯绘画生涯的巅峰，欧洲许多王室与贵族宫廷都纷纷向他订画。由于订单应接不暇，鲁本斯在安特卫普创建了一间私人画室，雇佣了许多颇有才能的画家做其助手，与此同时，鲁本斯也是欧洲知名的艺术收藏家。

鲁本斯接受良好的文艺复兴人文主义教育，也因其出色的画作与圆滑的为人，鲁本斯也是外交官，曾被西班牙国王费利佩四世及英格兰国王查理一世册封为骑士。

一直以来，鲁本斯以标志性的丰腴的女性形象著称。几乎没有哪位艺术家，能像鲁本斯一样传达控制画笔的纯粹乐趣。他像是一位热情洋溢的厨师，用浓稠的酱汁制作闪闪发光的奶油色调。女性是他最喜欢的元素，亲密而温暖的调子使杜尔维治美术馆的展览“鲁本斯与女人”成为一场盛宴。展览包含了来自博物馆和私人收藏的大量借展，其中包括两件西班牙普拉多博物馆的重要藏品，来自意大利乌菲齐博物馆的《伊莎贝拉·布兰特肖像》（约1626年）则首次前往英国展出。

策展人本·范·贝内登（Ben van Beneden）和艾米·奥洛克（Amy Orrock）通过研究艺术家与女性和女性形象的关系（包括家庭关系、情感关系、委托关系等），讲述这些关系如何影响其创作实践。

展览以一系列宏伟而轻松的肖像画为始，玛丽亚·塞拉·帕拉维奇诺夫人（Marchesa Maria Serra Pallavicino）像是一位女王——她坐在宝座上，傲慢地俯视，大荷叶边领子上飘浮着金色蕾丝。但真正吸引你的是她那张严肃的脸和黑色的眼睛。她在华丽的服饰中，迷人而神秘，笔触却厚重而冷漠。展墙上的文字指出，鲁本斯的雇主曼图亚公爵(Duke of Mantua)经常向热那亚富有的帕拉维奇诺银行家族的借贷，而这幅作品可能是为了清偿债务而创作的，并不适合近距离观看。与之毗邻的是鲁本斯为女儿和妻子所画的鲜活肖像。

克拉拉·塞雷娜·鲁本斯(Clara Serena Rubens)是鲁本斯的第一个女儿，在1620年至1623年间，鲁本斯以淡淡的笔触画下了女儿的甜美。然而，塞雷娜·鲁本斯死于1623年，年仅12岁，作品给观众留下情感的想象。展览中，画家的妻子伊莎贝拉·布兰特温柔而若有所思地微笑着，鲁本斯试图在那张善良的脸从他脑海中消失之前，尽可能将其保留在记忆中。布兰特是他第一任妻子，于1626年去世，这幅画是她死后留下的，似乎画家用尽了所有的技巧让她保持鲜活的模样。此时，他通过细致的塑造，将复杂的情感和人际关系体现在他所描绘的对象中。

在一个死亡经常突然降临的世界，祈祷是一种安慰。鲁本斯的时代，天主教复兴，赋予女性作品精神领袖和模特的新角色，至少在艺术领域如此。鲁本斯描绘的女性扮演着圣人、殉道者、圣母玛利亚等充满激情的角色。在一幅肖像画中，西班牙公主伊莎贝尔·克拉拉·尤金妮亚 (Isabel Clara Eugenia) 摆出一副贫穷修女的姿态，她阴沉的脸庞掩在黑色长袍中。在另一件作品中，一名妇女双手被绑，仰望天空，仿佛在模仿圣凯瑟琳。因此，如果你认为鲁本斯只是画出了丰腴肉体的欢跃，那么这里有充分的证据表明，他的许多女性画作实际上是对灵魂、情感丰富的研究。

举办鲁本斯展览的困难之一是获得足够多的叙事性宗教/神话作品，这类作品多为教堂而创作，一般不可能出借。策展人巧妙地在一个名为“描绘信仰”的展区 ，用草图来弥补这些不足。墙上的文字解释说，鲁本斯受雇于安特卫普的天主教统治者，创作了“史诗般博学而充满激情”的祭坛画，以支持天主教，“这些画需要与观众建立强烈的情感联系。”为此，呈现了几项关于女性头部的研究。一幅从维也纳借来的《低头女子头像》（约1630–1631年）与伊尔德丰索祭坛画(Ildefonso Altarpiece，1630-1631年)的复制品对照，不仅展示了一幅可能来自生活的素描如何转化为最著名的宗教作品，而且还让人一窥其绘画技巧。

鲁本斯通常在作品暗部，比如手指周围、鼻孔和眼窝周围，使用未调和的红色。在他的粉笔画研究中，红色显然还有另一个特定的目的——在黑色的“初稿”后，以红色精炼构图和造型。在其1622年为玛丽亚·德·美第奇(Maria de ' Medici)的头像所做的研究中，这一点表现得最为明显。

众多绘画和草图占据了漫长的展览空间。从大英博物馆借展的公元前2世纪的《蹲伏维纳斯雕像》将展览一分为二。观众了解到鲁本斯在曼图亚遇到了它，它的形态出现在多件鲁本斯的作品中。展陈中，维纳斯身后的镜子，为观众提供了不同视角，它的出现标志着在题为“石制肉体”的部分中，艺术家对女性形象的处理变得更加学术化，其中包括对米开朗基罗雕塑《夜》的忠实研究。 在作品注释中写道：“米开朗基罗的女性裸体以外貌阳刚而著称，这影响了鲁本斯。”

鲁本斯与罗马雕塑：看古典雕塑的转化

伦敦的“鲁本斯与女性”与罗马的“皮格马利翁之触：鲁本斯与罗马雕塑”原是独立的两个展览，但因为这尊维纳斯串起了鲁本斯与罗马的关系。展览名“皮格马利翁之触”出自罗马神话，维纳斯为这位神话中的雕塑家赋予了他所爱的雕像生命，鲁本斯在他的绘画中将古代大理石雕塑转化为充满活力的绘画材料，在他的拉丁文论文《论雕像的模仿》中解释了这一“跨媒介”的过程——首先也是最重要的，要不惜一切代价避免对古代雕塑的奴性模仿，因为它会导致只是描绘雕像而脱离现实生活的主题。

“皮格马利翁之触：鲁本斯与罗马雕塑”的策展人是罗马博尔盖塞美术馆弗朗西斯卡·卡佩莱蒂和露西娅·西蒙纳托，他们以鲁本斯的视角，将馆藏贝尼尼大型群雕、古代欧洲雕塑，与其绘画和素描联系起来，通过近五十件作品（八个部分），不仅讲述了17世纪初罗马作为国际大都市时意大利文化与欧洲之间的关系，还试图讲述鲁本斯在17世纪第一个十年在意大利所习得的。事实上，正因为在意大利尤其是罗马的游历，让这位伟大的佛兰德画家对古典观念的新认识，对自然和模仿的想法做出了非凡的贡献，使之成为巴洛克风格的主角。

17世纪，鲁本斯被他的同时代人，包括法国学者克洛德·法布里·德·佩雷斯克（Claude Fabri de Peiresc）等主要思想家认为是罗马文物最伟大的鉴赏家之一。在罗马的古代遗迹之上，鲁本斯用红色木炭，画了著名的斯皮纳里奥雕像（Spinario，又名《拔刺的男孩》）。这幅画以两个不同的角度呈现出来，看起来像是由一个活生生的模特写生而来，而不是一个雕像，以至于一些学者想象鲁本斯可能雇佣了一个男孩摆出与雕像相同的姿势。

在罗马，这位艺术家不仅从古代大师那里汲取灵感，还向同时代的人学习，尤其是从卡拉瓦乔和他为罗马新堂创作的祭坛画《将耶稣从十字架上放下》(The Deposition，现存于梵蒂冈博物馆）中获得启发。展览将鲁本斯的《下十字架》 (The Deposition)与卡拉瓦乔做比较，探讨自然主义和巴洛克概念之间的复杂关系。

鲁本斯的探索，似乎预示了艺术未来的倾向，在他前往罗马后的几十年里，这些艺术家将被定义为巴洛克风格。

他在罗马的过渡期、罗马新堂委托的受挫，以及与费德里科·切西（Federico Cesi，1585-1630）和林塞学院关系密切的外国画家和知识分子网络中的角色，受到了学术界的广泛关注。另一个尚未得到系统研究的问题是，鲁本斯的形式和图像洞察力如何持续渗透到1620年代的罗马世界？

在罗马的画家和雕塑家中，或有机会在安特卫普跟随鲁本斯接受训练，比如凡·戴克（Van Dyck，1599-1641）和乔治·佩特尔（Georg Petel），或在训练期间接触过鲁本斯的作品，如杜克斯诺伊（Duquesnoy）和桑德拉特（Sandrart），这些艺术家与鲁本斯一样，在根据当时绘画实例和对自然研究的基础上，重新演绎古代作品。

其中最为突出的是贝尼尼（Bernini），博尔盖塞美术馆也以藏有贝尼尼雕塑著称，其中包括1620年代的大型群雕《被劫持的普洛塞庇娜》 (1621-1622年）、《阿波罗与达芙妮》（1622-1625年）等，艺术家赋予它们运动，将大理石转化为肌肤。除了馆藏外，展览作品还来自大英博物馆、卢浮宫、大都会艺术博物馆、摩根图书馆、英国国家美术馆、华盛顿国家美术馆、普拉多博物馆以及阿姆斯特丹国立博物馆等最负盛名的博物馆。这些作品共同指向和突出鲁本斯的新颖之处，以及如何将对雕塑的研究理解转化为通向图像新世界的动力。

回到维纳斯，这尊雕塑是一个古典的标尺，对于年轻的鲁本斯而言，给予他看待女性的关键影响。在“鲁本斯与女性”名为“和平与丰盈女神”的展厅中，四件令人惊叹的鲁本斯杰作——《狩猎归来的黛安娜》（约1623年，德累斯顿画廊）、杜尔维治美术馆《维纳斯、战神和丘比特》（约1635年）以及普拉多博物馆的《银河的诞生》（1636–1638）和《丰饶三女神》（1625–1628年）都充满了感性的身体和丰富的神话图像，这让人感到鲁本斯既震撼又难以理解，而他似乎进入艺术自由的境界。

鲁本斯曾说，绘画不应该“有石头的味道”。相反，他标志性的肉体是对古典主义坚硬、大理石般永恒的有意背离，他认为，绘画并非出于冷漠，而是出于共鸣之情。 

注：本文编译自伦敦杜尔维治美术馆和罗马博尔盖塞美术馆展览网站，以及《卫报》《HYPERALLERGIC》等报道。